Orlando Guillén • Tururúctuc

Idilio, de Díaz Mirón. Notas para la pastoril de Mateo •

Siento, pienso, creo que Idilio de Salvador Díaz Mirón no es sólo la expresión más acabada de su lírica sino también uno de los grandes poemas del idioma español por la cercada eternidad de su música. Digo lo anterior entendiendo perfectamente que Díaz Mirón no es poeta de un solo poema y sí de una obra deslumbrada: Lascas, y en ello sigo porque lo comparto el criterio del autor. El Idilio no es del todo asimilable dentro del espíritu del poeta si se desconocen poemas de la excelsitud de Engarce o de la alucinada lujuria bodeleresca de La giganta. Esto por decir algunos títulos a mi gusto, a mi manera de penetrar en ciertos recovecos del amor diazmironiano. Con todo, aquí quiero seguir al Idilio como un guión para música. Por eso debo situarlo primeramente como el logro supremo de una estética que pregona que externarse con metro gallardo es el triunfo del bardo.

Si como parece ser un hecho el idioma español (lo mismo el hablado que el escrito) suena ‘en buen romance’ en verso de ocho (tomo un ejemplo de la prosa clásica: «En un lugar de la Mancha»…), y si el endecasílabo le es derivado y subsidiario, el metro de diez sílabas tiende a semejar huraño y difícil –su dominio no puede ser sino gallardo. Pero la poesía es un agua que impone su recipiente; luego, no quiero decir que el gran buril escogió el metro de diez para el Idilio; en cambio sí que fue captado por su escriba en ese metro. La maestría de Díaz Mirón en el momento de la escritura del poema es tal en el decasílabo que el lector lo percibe con la misma ‘naturalidad’ con la que oye el ritmo ‘natural’ del idioma. Puede decirse que Díaz Mirón crea este ritmo dentro de la música general del español y lo recrea en una gama dispersa en infinitas variaciones. Así, a partir del Idilio el metro de diez cobra su propia identidad.

SEGUIMIENTO

Para  su seguimiento he dividido el texto en dos partes generales, y estas en tiempos o movimientos.

Los tiempos para cada parte son seis. Curiosamente (porque no se trata de una división arbitraria para facilitar el estudio; porque es un resultado del trabajo mismo): el ritmo de seis sílabas es síncope natural del metro de diez.

PRIMERA PARTE GENERAL

El primer tiempo o movimiento del poema se desarrolla a lo largo de las primeras cuatro estrofas y su ritmo es la respiración del océano –a tres leguas del puerto bullente, animado a desbordes y grescas. Su tono es descriptivo y plástico. Sitúa el escenario, el paisaje físico: una choza que apoya un costado en el tronco de un mango copudo. Da las características de lugar: el sitio es ingrato, fétido, hosco. El aire trasciende a boñiga, a marisco y a cieno; y el mosco pulula y hostiga. La flora (el cardón, el nopal y la ortiga prosperan) es enérgica para que soporte lo mismo la furia del viento del norte que la pródiga lumbre del sol.

En una sola intensa estrofa se despliega el poderoso latido del segundo movimiento. Su ritmo es quieto, contemplativo: el amanecer.

La larga meditación humana frente al fugaz espectáculo del amanecer da su ritmo furtivo al tercer tiempo: un tiempo hecho de sensaciones y de ausencias, extásico, meditativo, oscuramente esperanzado, nostálgico. En ese tiempo se produce una de las más hondas meditaciones del espíritu diazmironiano, memoria de lo inefable. Animal herido y vivo, el poeta puede ya recibir un prestigio rebelde a la letra, un misterio inviolable al idioma; y, en los pocos instantes que dura, alcanzar el reposo artero de la serenidad, porque hasta el pecho del poeta, el pecho infernado, respira un olor de inocencia y ventura. Su inmersión, su de profundis viene al hombre como una memoria y acaso como una esperanza.

Pero el ponto es de azogue y apenas palpita. Un pesado alcatraz ejercita su instinto de caza en la fresca. Grave y lento, discurre al soslayo, escudriña con calma grotesca, se derrumba cual muerto de un rayo, sumérgese y pesca. La visión cinegética y siempre plástica a que el alma del poeta asiste da el ritmo roto, de violín en añicos o de astillas de harpa, al cuarto tiempo, de rompimiento lento y retorno a una contemplación asombrada.

El quinto tiempo lo abre el trotar de un rocín flaco y mocho en el cual caballero grotesco y simiesco, caricatural, un moreno que ciñe moruna transita cantando cadente tontuna de baile jarocho –cuyo monótono gangueo acalla un pájaro por el mero expediente de soltar un gorjeo. Cumple así el poeta un doble propósito: prepara el paisaje humano del poema y, a través de la oposición gangueo jarocho-gorjeo, canta a la prepotencia de la naturaleza sobre el escueto hacer artístico humano; con ello, da pie a un tiempo bis donde cuanto es mudo y selecto en la hora, en el vasto esplendor matutino, halla voz en el ave canora, vibra y suena en el chorro del trino.

El sexto y último tiempo de esta primera parte es un tiempo de retorno; de un extraño retorno que se produce mediante un inesperado monolito pagano cuya función es plástica sólo aparentemente. El amanecer que el poeta mira y que le ha permitido hurgar en su alma con júbilo doloroso, es el mismo que contempla fijo, pasmado y absorto tal un monolito pagano, un buey gris desde el mirador de un yermo altozano. Introduce de este modo una pincelada de humor goyesco, con algo de autoburla y autoinjuria.

SEGUNDA PARTE GENERAL

El primer movimiento de la segunda parte de mi seguimiento se inicia en la estrofa número doce y se propaga hasta la número quince, con un ritmo de viento creciente. Aquí el poeta presenta y describe apasionadamente a la pastora adolescente por su belleza física: da su condición social, linaje y rasgos de familia y establece una clara dicotomía entre la belleza de la rústica grácil que ha asomado al poema como una paloma, y la sordidez de su origen: la payita se llama Sidonia: llegó a México en una barriga: en el vientre de infecta mendiga que, del fango sacada en Bolonia, formó parte de cierta colonia y murió de miseria y fatiga. El segundo tiempo describe el alma de una adolescente y admite dos variaciones: a) miraje interior de la pastora: la huérfana ignara y creyente busca sólo en los cielos el rastro; y de noche imagina que siente besos, ay, en los hilos de un astro; b) comentario filosófico y lírico del poeta, que va de la recomendación tranquila pero pasional, puesta en boca de Dios (sé plácida y bella; y en el duelo que marque una fosa pon la fe que contemple una estrella) a símiles que sugieren cómo en el alma sencilla de “la zafia” el pesar se distrae (desplome de polvo y ascenso de nube), después que el ardor de la vida urge y clama y al tumulto y al goce convida. Ritmo alterno de intuiciones y hechos: del tizón la ceniza que cae y el humo que sube. 

El tercer tiempo cierra los dos anteriores con el sueño de la pastora adolescente. En la intensa contemplación, el poeta le devuelve a la madre –que habiendo aparecido muerta en lo que en este seguimiento es el primer movimiento de la segunda parte, ahora duerme “con sueño de piedra”, mientras la muchacha medra, sueña, divaga. Fuera de la mera realidad descriptiva y conservando el tono general de la vida pastoral de la adolescente, este tiempo es un tiempo arreal y un ritmo de sombras. Su lectura admite dos variaciones. En la primera, la adolescente sueña la realidad, el hecho familiar estricto y brutal: el padre que duda de serlo, y ella obstinada en quererlo; en la segunda, el autor se vierte en un comentario lírico social a la vez enardecido y tierno: Llena está de pasión y de bruma, tiene ley en un torpe atavismo, y es al cierzo del mal una pluma… Oh pobreza, oh incuria, oh abismo.

Cuando el poeta ha cerrado ya el ciclo pérfido en torno al cual la virgen gira, se inicia el tiempo alegre de la frutación: la pastora en el campo. El cuarto tiempo se despliega en la sola estrofa de su presentación: vestida con sucios jirones de paño, descalza y un lirio en la greña, la pastora gentil y risueña camina detrás del rebaño. Su ritmo es el ritmo de la primavera.

El quinto tiempo contempla a la pastora en la excelsa y magnífica fiesta de la naturaleza con la cual su belleza se integra y se funde. Se desplaza en siete estrofas de alta plasticidad y quieto acoso. Radioso y jovial firmamento. Y en la excelsa y magnífica fiesta, y cual mácula errante y funesta, un vil zopilote resbala, tendida e inmóvil el ala. El sol meridiano fulgura. Fausto del orbe sublime: un derribo de paz y de fuego baja y cunde y escuece y oprime. Ni céfiro blando que aliente, que rase, que corra, que pase. Su ritmo ha sido el de la luz que torna las aguas espejos, y en el mar sin arrugas ni ruidos reverbera con tales reflejos que ciega.

Las cinco estrofas finales copan el desarrollo del sexto tiempo y sintetizan el argumento general del Idilio. Su respiración es la respiración del amor bajo el soplo de la naturaleza, quieta en el oro. Como en Dafnis y Cloe la naturaleza convida a la naturaleza (el ambiente sofoca y escalda y encendida y sudando la chica se despega y sacude la falda, y así se abanica); el amor al amor convida: un borrego con gran cornamenta y pardos mechones de lana mugrienta, y una oveja con bucles de armiño se copulan con ansia que tienta. La zagala se curva y empina… y alocada en la fiebre del celo, lanza un grito de gusto y anhelo: un cambujo patán se avecina. De este modo el poema alcanza su clímax, separándose definitivamente de la larga y estática tradición pastoril: no únicamente la pastora es la hija de una mendiga, una palurda, una zafia; más aún: su virginidad es hendida por el primer cambujo patán que accidental, inopinada pero promisoriamente para la muchacha, aparece en la tarde.

Y en la excelsa y magnífica fiesta,

y cual mácula errante y funesta,

un vil zopilote resbala,

tendida e inmóvil el ala •

[Escribí este texto en 1979, a petición de mi difunto amigo el músico Mateo Oliva, durante los trabajos y los días de la memorable puesta en escena con niños (pequeños dramaturgos de todo el estado de Veracruz y actores selectos de las escuelas primarias de Jalapa) de La cabaña de las alondras] • Mateo compuso la bellísima música de aquella puesta; mis hoy también difuntos amigos el poeta y hombre de teatro Raúl Cáceres Carenzo y el pintor Jorge Martínez Ruiz, fueron entonces director y escenógrafo respectivamente. No sé si el genio de Mateo produjo finalmente la pastoril (debí haber escrito el término más musicalmente idóneo pastoral, pero no lo hice por lapsus literario, gaje de oficio que me respeto ahora). Esta reproducción de mi seguimiento al poema diazmironiano, no lo es del todo: alguna manita de gato de Schrödinger he pasado por él y ni se nota ni tiene por qué notarse. OG] •

Orlando Guillén Valle Inclán: poder, tiempo y lenguaje •

Ramón del Valle Inclán (1866-1936), cuyo porvenir es por arriba y por abajo el de la especie, ha cumplido ya más de 60 años de muerto y más de 130 de haber nacido. Por arriba en la medida en que el amor es forma de poder y tañe tiempo por instrumento. El amor y la muerte coyuntan aquí por el peso del tiempo. Esto escribía Valle en 1916: «Desde hace muchos años, día a día, en aquello que me atañe yo trabajo cavando la cueva donde enterrar esta hueca y pomposa prosa castiza, que ya no puede ser la nuestra, si sentimos el imperio de la hora». Parecería un lingote de vanidades de artista, mas ese imperio lo sentimos ahora mismo por la prosa de todo lo viviente, más de 80 años después y al trote de la víspera de otro siglo que se apresta funesto. Por abajo por la forma, que es la presencia física de la musa y sigue el ritmo semoviente de su propia música inmóvil en el silencio espeso: en el tranco de un minuto a otro. Inclán es como eco erizado de un cortinaje que se rasgara de espaldas al caer dentro del agua, filtrado al espejo del oído: el chapaleo como beso, y como adiós. Material de vida y sueño, el recurso que maneja elementos coherentes de universo es arte de acicate de espíritu, y espontáneo y natural. Si comparamos al nuevo ruco Baroja su contemporáneo solamente desde esta miradura, se percibirá el paso pausado y lento y sin traspié. Lo inexorable, tanto en tiempos de ritmo como en ritmos de tiempo, se presenta con reloj espiritual diverso en ambos no obstante a búsqueda igual: combatir el ser permaneciendo, y el ser fatal. El piso del tiempo marca en los dos el compás de la atmósfera, y el color. Quien me lea que ilustre con el cuadro barojiano que quiera lo anterior, porque siempre agarrará evidencia: un cuajarón plástico, rítmico, dramático y narrativo a tono con lo apuntado. Y de mientras, yo reconstruyo en la memoria si no con precisión sí con la zapadura que comienza por los cimientos, las pesadas charlas de los anarquistas españoles en algún café de Londres ­–donde el humo y la niebla como ballena gris etérea están prójimos a saltar con todo y la metáfora y la conspiración onírica por los aires. La carga y la tensión debieran darle el interés para que amarre cosa viva con cosa viva y con el minuto que sigue a la historia. En Valle como entre masajetas y masajeras la tensión precede al relajo, y asume en consecuencia un juego de distensiones: el autor narra siempre desde el otro extremo de lo narrado, de modo que por la ley del círculo forma parte del horizonte vivo y vital del paisaje de espíritu como una escena de cine en sueños. El texto adquiere una velocidad tal que presagia el pasado al abolir el tiempo, y si no el misterio, el milagro: las múltiples torceduras que son otras tantas vías de la inteligencia del misterio. Pisoteo de lo ya vivido que pugna por ser lo que será, y su sorpresa es si no otra cosa impacto de porvenir simultáneo y devastador: «Las almas enamoradas y enfermas son tal vez las que tejen los más hermosos sueños de la ilusión. Yo nunca había visto a Concha ni tan alegre ni tan feliz. Aquel renacimiento de nuestros amores fue como una tarde otoñal de celajes dorados, amable y melancólica. ¡Tarde y celajes que yo pude contemplar desde los miradores del Palacio, cuando Concha con romántica fatiga se apoyaba en mi hombro! Por el campo verde y húmedo, bajo el sol que moría, ondulaba el camino. Era luminoso y solitario. Concha suspiró con la mirada perdida: –¡Por ese camino hemos de irnos los dos! Y levantaba su mano pálida, señalando a lo lejos los cipreses del cementerio». Pero esto es ya Sonata de otoño,y muy entrados los personajes. En Inclán los hay lacónicos o de circunstancia, y los hay que desarrollan en su texto y en su contexto una verdadera personalidad: una máscara y un carácter. Como puede menos que inferirse su teatro y su relato se coaligan. Los elementos del sueño cuentan con eficacia dramática: lo mismo narran que rematan. O sea: los golpes de sueño se reproducen como enanos en grandes cuadros enanos. Tal mutuo saqueo enriquecedor encuentra síntesis y juntura en la cintura del diálogo. Don Juan y Las Mujeres son los personajes de las Sonatas de resonancia argumental vivaldiana de primavera, de estío, de otoño y de invierno. Las Mujeres son un tanto fantasmagóricas o alegóricas o ambas cosas al mismo tiempo, por cuanto la entidad Las Mujeres es el otro lado del círculo en el punto en que el amor se enlaza, y lo cierra sólo para imposición del alma envidiable de un cínico que a las mujeres más bonitas se llevaba y en esos campos no dejaba ni una flor. El espejo de las mujeres y el alma inconclusa no tienen más relación que la presencia, pues la segunda se realiza rápido con la mujer de turno: coge su camino, y se va. Este galán desprecia a los demás y no se ama a sí mismo, ética que incluye dejar paso a la muerte: el crimen y la nobleza le parecen leyes naturales. Tiene por mérito no pelear jamás por una mujer, y el desprecio a la vida por el desprecio a la muerte. Es valiente por convicción como es carlista por estética. Es generoso, del mismo modo que toda conclusión suya es absoluta y excluyente, y es capaz de lealtad. Por las mujeres vive permanentemente seducido, y ama en ellas virtudes en cada una distintas en términos de pasión, belleza, sumisión, altanería, gracia, poesía y entrega, y llanamente como cáliz de placer. La necrofilia ostensible es parte indisoluble de un ser inacabado (la seducción por la seducción es una pasión adolescente) que indaga en el azogue al revés de la belleza: los caracteres femeninos que con la carga del momento y con el tiempo de un relámpago lo concluyen y lo sacian. Por crítica de la razón pura y así por completarse, vive el zarpazo verdadero del instante con las mujeres seducidas. Ángel de la dependencia de las mujeres, el seductor es un macho singular: si no fuera la mujer el objeto de su definición y su asunto, podría sodomar algún doncel. En este sentido su declaración es impecable. Así hablaba el Marqués de Bradomín: «Hoy, solamente en el sagrado misterio vagan las sombras de algunos escogidos que hacen renacer el tiempo antiguo de griegos y romanos cuando los efebos coronados de rosas sacrificaban en los altares de Afrodita. ¡Felices y aborrecidas sombras: Me llaman y no puedo seguirlas! Aquel bello pecado, regalo de los dioses y tentación de los poetas, es para mí un fruto hermético. El cielo, siempre enemigo, dispuso que sólo las rosas de Venus floreciesen en mi alma y, a medida que envejezco, eso me desconsuela más. Presiento que debe ser grato, cuando la vida declina, poder penetrar en el jardín de los amores perversos. A mí, desgraciadamente, ni aún me queda la esperanza […] He padecido todos los dolores, he gustado todas las alegrías: He apagado mi sed en todas las fuentes, he reposado mi cabeza en el polvo de todos los caminos […] Sólo dos cosas han permanecido siempre arcanas para mí: el amor de los efebos y la música de ese teutón que llaman Wagner». Y con las palabras que siguen expone su arte de ficción: «¡Oh alada y riente mentira!, ¿cuándo será que los hombres se convenzan de la necesidad de tu triunfo? ¿Cuándo aprenderán que las almas donde sólo existe la luz de la verdad son almas tristes, torturadas, adustas, que hablan en el silencio con la muerte, y tienden sobre la vida una capa de ceniza?». No se puede menos que, por caso de cerebración inconciente, pensar en Darío. Divinas palabras del alma en el espesor municipálido digamos de París. Almas tristes, torturadas, adustas, que hablan con la calavera del amor en mano en el silencio con la muerte. Siendo las Sonatas racimo de cuatro compases en serie, es también un libro de cuadros azules chancrientos. La ola de la mujer tendrá que templarse el cuerpo, y acogerse al espíritu desnuda, y dar por obvia la reserva de la máscara. Melancolía, nostalgia por los ángeles caídos: la memoria es una forma del poder del amor. El sitio donde colisiona con el poder del odio. Del tedio. Del desprecio. Y por lo dicho: por el poder del tiempo. ¿Hasta dónde la prosa de todo lo vivido? ¿Es posible algo más que subvertir el tedio? ¿Vencer con vida el poder del tiempo si no es que estamos hablando de lo mismo? «Yo sentía el acabamiento de todas las ilusiones, un profundo desengaño de todas las cosas. Era el primer frío de la vejez, más triste que el de la muerte […] Yo estaba en ese declinar de la vida, edad propicia para todas las ambiciones y más fuerte que la juventud misma, cuando se ha renunciado al amor de las mujeres». Ante la caída de la vida y las ilusiones pierde un brazo con poca honra gloriosa (y aquí saludo la memoria de Edward Stachura) en un esperpento de acción militar lepantesco: el amor cede a la poesía, y a la adolescencia tardía la vejez. Del pellejo ajetreado ajetreado brota el escritor; del rito de la mutilación en farsa trágica. En razón de mutilación pues en este mismo sostenido tenor se despide del amor de la mujer. Convaleciente de su muñón paraliterario y guerrero, enamora a una chava de quince años, novicia que lo atiende en un hospital de monjas. A través de la niña (de la cual y cual debe se enamora sin más remedio, y de la cual sabe y siente que será la última que lo mirará con amor), que es de la edad de su hija, vagamente sospecha que es capaz de enamorar a su propia hija. Tras besarlo y decirle que sí, la doncella huye. Se sabe que ella no sabe que el Marqués es su padre; que la monja superiora se lo dice después de estos sucesos. Él parece haberlo vivido como una fantasía sustitutoria. Así, si no no se entendería que la realidad lo apabulle hasta besar las plantas de la conciencia, y a rastras la crisis existencial. Permanece de canto la razón de la ambigüedad en cuanto a saber si la jovencita alcanzó a suicidarse, pero de que lo intentó lo intentó. Para el Marqués de Bradomín esta experiencia ha sido la más pura, y la del más grande amor. «Y su voz embargada por el espanto de mi culpa me estremeció. Parecíame estar muerto y escucharla dentro del sepulcro, como una acusación del mundo. El misterio de los dulces ojos aterciopelados y tristes era el misterio de mis melancolías en aquellos tiempos, cuando fui galán y poeta. ¡Ojos queridos! Yo los había amado porque encontraba en ellos los suspiros románticos de mi juventud, las ansias sentimentales que al malograrse me dieron el escepticismo de todas las cosas, la perversión melancólica y donjuanesca que hace las víctimas y llora con ellas. Las palabras de la monja, repetidas incesantemente, parecían caer sobre mí como gotas de un metal ardiente: –¡Lo sabía usted! Yo guardaba un silencio sombrío. Hacía […] examen de conciencia, queriendo castigar el alma con el cilicio del remordimiento, y este consuelo de los pecadores arrepentidos también huyó de mí. Pensé que no podía compararse mi culpa con la culpa de nuestro origen, y aún lamenté con Jacobo Casanova que los padres no pudiesen hacer en todos los tiempos la felicidad de sus hijos». La ambigüedad como se ve es un recurso ambiguo, y los ángulos de los pliegues del amor por la mujer no conocen más que la maravilla que es la sombra de las muchachas en flor. De este lampo se destierra a Edipo, pero Electra está siempre al acecho. El corte escénico más cínico marca el adiós al amor y pertenece a la caída más honda y más humana del personaje. Bradomín es en muchos sentidos opuesto al Don Juan de Tirso: esa bestia sensual y sin escrúpulos, alvéolo de violador, como del individuo de la vida real de donde proviene; por eso el poeta le da muerte a manos de un muerto: una muerte sobrenatural; de comedia y nunca de tragedia. También está muy lejos del de Milosz –una fiera herida: un vengador justiciero en plenos poderes; un poeta demente, asesino y celoso; y cercano al de Bergman en La perrilla en el ojo del diablo: por lo menos por cuanto ambos sucumben al poder de la inocencia y se rinden por tanto al poder del amor dentro de la dialéctica negación de la negación. Valle que tiene motivos apaga la síntesis con dogal de triple cáñamo: «Un Don Juan admirable. ¡El más admirable tal vez! Era feo, católico y sentimental». Si bien con las Sonatas el autor entierra en la cueva que cava la hueca y pomposa prosa castiza que le antecede y aún le es contemporánea, es en Tirano Banderas donde esta nueva escritura esplende como en su teatro en todo su fulgor guiñolesco: los cuadros y las imágenes son patéticos y trágicos reducidos a sarcasmo y a befa. Acabados e imponentes de vida, los diálogos se encabalgan al trazo de los personajes a conciencia. «Tirano Banderas en el umbral, saludó quitándose el sombrero, tendidos los ojos para descubrir a Don Roque. Todo aquel mundo carcelario estaba vuelto a la puerta, inmovilizado en muda zozobra. El Tirano, acostumbrada la vista a la media luz del calabozo, penetró por la doble hilera de hamacas. Extremando su rancia ceremonia, señalaba su deferente saludo al corro centrado por Don Roque Cepeda: –Mi señor Don Roque, recién me entero de su detención en el fuerte. ¡Lo he deplorado! Hágame el honor de considerarme ajeno a esa molestia. Santos Bandera guarda todos los miramientos a un repúblico tan ameritado, y nuestras diferencias ideológicas no son tan irreductibles como usted parece presuponerlo […] En todas las circunstancias usted representa para mí, en el campo político, al adversario que, conciente de sus deberes […], acude a los comicios y riñe la batalla sin salirse fuera de la Carta Constitucional. Notoriamente, he procedido con el mayor rigor en las sumarias instruidas a los aventureros que toman las armas y se colocan fuera de las leyes. Para esos caudillos que no vacilan en provocar una intervención extranjera, seré siempre inexorable, pero esta actuación no excluye mi respeto y hasta mi complacencia para los que me presentan batalla […] amparados en las leyes. Don Roque […], me congratula la generosa intención de su propaganda para tonificar de estímulos ciudadanos a la raza indígena […]; horita sólo quiero expresarle mis excusas ante el lamentado error policial, originándose que la ergástula del vicio y la corrupción se vea enaltecida por el varón justo de que nos habla el latino Horacio». El parlamento es gemelo de otro de Ubú Rey y modelo de un discurso ofídico caricatural que se corresponde por alma con el oficio de sátrapa. A la mayor concentración de poder y arbitrio en una sola persona, le apareja la silueta un lenguaje que balconea, incluso a contrario sensu, una personalidad ruin, mesiánica, vesánica, hipócrita y astuta, capaz y practicante lo mismo del genocidio que del asesinato vulgar. Por eso a la pena de muerte no escapan ni sus bufones. Y por eso, más que el esperpento de un dictador militar, y siéndolo, Santos Bandera encarna el ejercicio esperpentacular del poder. El esperpento es género dramático y arte de escarnio. Reducto al rictus de la miseria espiritual de una época, de referente a la miseria espiritual humana. Acaso Tirano Banderas sea el mayor de los esperpentos. En todo caso desenvuelve un carácter a partir de una puesta en escena: la escritura como espacio y como representación. El dibujo no sigue leyes porque es libre y universal al reclamo del espíritu. Fluye tal si paralelamente fuera configurándose un guión directoral para actor fársico con registros patetrágicos. La patetragedia, la comedia patética cobijan a los personajes de esperpento. Las palabras y la acción se corresponden. Cuadros enteros nacen directamente del diálogo con mínimos esguinces narrativos y escenográficos. El desencanto es escéptica del encanto y la desesperanza el sordo transcurrir cotidiano. Inclán impone al güey satrápico a la mitad de una revuelta en su contra: clímax de una soberbia contrastada con trozos de vida humana límite y diversa; desflore del ego atrás de quien se tiene por encima; psique deslumbrada y fija de los ciegos de poder, y perla de miedos. Alma baldía de matón. El honor es militar más que por exacerbación del yo: «–Hija mía, ¡no habeis vos servido para casada y gran señora, como pensaba este pecador que horita se ve en el trance de quitarte la vida que te dio hace veinte años! ¡No es justo que quedés […] para que te gocen los enemigos de tu padre, y te baldonen llamándote hija del chingado Banderas!». Este lance en el cual pasa a cuchillo a su hija loca es un logro de la estirpe desolada del de Ricardo III cuando oferta su reino por un caballo, pero la tragedia es diferencialmente patética. Su sentido despoja la pompa del poder absoluto y remite a la alcurnia de su contraparte el oficial Friolera de la comedia asimismo patética del autor: el inocente nato en la maraña cogido del deber ser es el más errado de los asesinos: mata a su hijita en lugar de darle a su mujer. La política de Juan Pirulero por cuernos es fuero de la milicia, pero ese privilegio cuartelario es círculo que se cierra y lo destruye: camisa de fuerza o capote de abrumación sobre sus hombros de tropa. Ambos son personajes de opereta y los dos cumplen destino, pero hay clases, y el de Tirano es manifiesto y lo asume: «Banderas salió a la ventana blandiendo el puñal y cayó acribillado». Friolera es leva, circunstancia; Tirano es jerarquía, historia. En otro extremo y en otro lugar escribí estas palabras, por ilustración ahora retroactivas: 1) Tanto Yago como Otelo y cada uno por su contrario son farsantes de la misma fe. Esto incluso en el remoto inclánico teniente don Friolera. La atroz sartapatrás de Yago en el papel de Otelo es esperpentacular y sin embargo el código del honor como el de la honrilla imponen la muerte de la mujer propia adúltera y son así harpa de dos filmes y ninguno de ellos suntuario; 2) las almas de Yago y Otelo cumplen vidas paralelas y complementarias; 3) los celos son estallidos de la fe que tiembla del mismo modo que pasiones de la duda; 4) en Yago se asumen como detonantes viles de venganza; no hay que olvidar que el primer móvil confeso de Yago para urdir la trama que perderá a Otelo, es la mera sospecha de que éste se ha acostado con su mujer; 5) Otelo mata por honra más que por celos y la naturaleza fársica de su ser es trágica; 6) a juzgar por la activa ruindad de su imaginación y por la circunstancia en que mata a su mujer, el trazo de Yago es patetrágico. En este sentido pude decir entonces que de tal trazo pareciera desprender Valle su esperpento en Friolera. Mas en el caso de Tirano su singularidad es fría soberbia. Sin embargo la banda de estos cuatro puede atarse en un momento dado por el deber: la impostura de este deber es medida de orgullo. Para todos cuatro el deber es el deber y no el medio de ejecutarlo o la razón que asista, y no está ni puede estar en camisa de cuestión: es militar, y punto. La atmósfera se tiñe con la sangre amarilla de la música de sardos, brillo de pulmón de metal. Y a otra cuestión: si como Inclán quiere Goya es el inventor del esperpento, el populacho es su realidad virtual y Divinas palabras su cáliz sucio y humeante. Devastación del sentimiento, del pensamiento, de la razón. Sobrevivencia e instinto. Vileza. Ruindad. Envidia. Crimen. Amor reducido a incesto y putería. Ignorancia y superstición. Corte de los milagros. En tal recuadro plástico desempeñan sus trabajos de degradación los personajes de esta obra. Poesía dramática de los poetas al dar a luz alguna fe. Palabra de Dios entre los miserables del valle. La concreción crítica del aserto de Valle ubicaría el hallazgo en la serie Los caprichos (1797-1799). En alguna de sus cartas Goya habla de ellos como de invenciones y ensanches. Antes que él Callot y Tiépolo se habían servido del término para nominar sus grabados, si bien no en solitario. Ya en 1633 Carducho lo presentaba como signo de originalidad en la obra: al modo de las cabras que siguen caminos fuera del uso común. Los caprichos no acuden por ángulo formal ni conceptual al realismo sino fundan en libertad a partir de la imaginación creadora su asunto y su lenguaje. Su carga literaria es pensamiento gráfico. Al desprecio de los vicios, la estupidez manifiesta y los abusos sociales (contraparte ominosa de la Razón: Goya fue un europeísta ilustrado inapelablemente español) corresponde una estética de la fealdad y aún del horror expresa como sátira en imágenes poderosas y simbólicas cuya gracia ácida es inédita y personal: el sueño de la Razón engendra monstruos; monstruos deformes y contestatarios y de la más alta excelencia artística, cargados de virtud moral. Frente a la nobleza, el clero y la Inquisición como caja de arbitrios, los dibujos goyescos cuya sustancia es protagonía de costumbres y consecuencias, se alzan hoy tal retrato y reprobación de una sociología de la infamia y la estulticia. Sonda ciega en el tenebrudo mundo de la irracionalidad, la esperanza en Goya es aciaga; en Valle, amarga: in y exconcurrente. Así en Divinas palabras la canalla hez no ha perdido nunca la condición humana, y siempre es capaz de un acto de fe. La presencia de una religiosidad precaria que cobra las formas de la superstición en la cultura de la crápula, alcanza a ser carne de misterio y aún flagelo de trascendencia. Esta rendija de extrañamiento cósmico no es nomás aquella por la cual se cuelan las más abyectas fórmulas de manipulación de la conciencia de que el poder dispone a través de los aparatos rituales o litúrgicos sino refugio último de la epopeya de la especie. Signo de la especie no es precisamente la eternidad, y así la muerte de la criatura extática se constituye en mundo: da el paso al clímax y al desenlace y es a la vez alegoría: el valor del pecado propio es inocencia colectiva. Para Inclán el católico la no lapidación de la mujer adúltera es autoabsolución en justicia de la tribu. En paralelismo a la inversa, el encuadre recuerda la escena central de la película Zorba el griego; en esa misma dirección acrónica la fabulilla del filme resulta útil para clarificar la propuesta vallesca: en Zorba se trata del castigo ejemplar del sistema a la transgresora; en Divinas palabras de la absolución clánica de la igual. Figura por transposición de Cristo, el alto portador del Verbo es el marido: homúnculo ruin, patético e incestuoso. La absolución de la mujer es la inocencia de todos; de ella y de su grupo: un medio donde privan la ignorancia, la superstición, el vaho de la lujuria y, por supuesto, el crimen y la justicia por propia mano. La suspensión del ataque de la mano colectiva al influjo sentencioso del Verbo es justicia distributiva. El pueblo de Zorba es la mucha hedumbre que lo mismo puede pedir la vida para la cabeza condenada que hacerla desertar de sus hombros. En el caso, lejos del rito de la inocencia acomete el linchamiento. En Valle la justicia sólo es posible entre iguales: porque esa vara suele estar en manos de prevaricadores, y porque supone el ejercicio de un poder delegado impuesto por un orden dominante y ajeno. Inclán dispone por eso una asamblea de justos igualitados por el rasero de la miseria cuyo veredicto de inocencia en el límite no es menos que su precedente incontestable de muerte. Presentes sucesiones de difuntos: esto escribía Valle en 1916: «Desde hace muchos años, día a día, en aquello que me atañe yo trabajo cavando la cueva donde enterrar esta hueca y pomposa prosa castiza, que ya no puede ser la nuestra, si sentimos el imperio de la hora». Parece un lingote de vanidades de artista, mas ese imperio lo sentimos ahora mismo por la prosa de todo lo viviente, más de 80 años después y al trote de la víspera de otro siglo que se apresta funesto •

[Revisión, 1977] •

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Cumpliría 100 Sabines el 25 de marzo. La Jornada informa: «En la Ciudad de México, la Cámara de Diputados rendirá un homenaje en honor [sic] de Jaime Sabines el 26 de marzo a las 18:30 horas, en el salón Legisladores. Se le dedicará otra ceremonia y un conversatorio en la sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes, el domingo 29 a las 12 horas» • En Chiapas, donde nació ínclito y [re]domao, declararon el que corre Año de Sabines, y se las prometen pródigas claque y locutoría y felices festividades los campantes • Mi honorable contribución es de papel volando, nadie la invitó y reproduce un texto que escribimos al alimón los firmantes y distribuimos de mano a los asistentes a otro ‘homenaje en honor’ [resic, diría Jalife] al mismo sujeto de versos –este ‘contando con su presencia’ en la misma sala del mismo Palacio y en la fecha que en las postrimerías solita se ostenta •

A curul por tarumba •
Orlando Guillén y Mario Raúl Guzmán •

Ha regresado de nuevo a reírse
de mi postura (de mi impostura, diría)
y ha vuelto a salir.
JS •

Jano de aldea o simulacro bifrente, fiambre de morgue en Distopía, el dos patada y coz veces diputado Jaime Sabines dijo en 1989 a una reportera algo que en su versería era tela cortada y vendida por lo menos desde 1952: “Nunca fue mi intención ser rebelde a nada”. ¿Justificaba así su silencio ante el genocidio por hambre, sobreexplotación y garrote contra los indígenas chiapanecos practicado por el aparato de dominación que entre otros de funesta memoria coronara gobernador a su hermano Juan Sabines? Lo cierto es que ese mismo poder echó a andar el llamado Programa Nacional de Solidaridad –adefesio de sal y aguacate destinado a paliar la devastación paisana zapateada por el FMI como fandango folclórico. Entre los figurones de la tarima consultiva donde toman el pronasol bajo paraguas Slim y Cordera, Sabines oficia el oropel ritual de su membrete de poeta: A la casa del día entran gentes y cosas,/ yerbas de mal olor,/ caballos desvelados,/ aires con música,/ maniquíes iguales a muchachas;/ entramos, tú, Tarumba, y yo./ Entra la danza. Entra el sol./ Un agente de seguros de vida/ y un poeta./ Todos vamos a vendernos, Tarumba.
El cañonazo de ninjas es juego de obregoniños frente a las cuarteadas correas que usa el régimen para cinchar a los consagretas usureros de la cultura mexicana hoy.
“No quiero ser una estatua”, declaró a la luna pálida periodista mientras los pájaros le cagaban la cholla.
Viene un golpe de sangre/ desde mis pies de barro, [tragarabateó JS engolando el bozal de la coma]/ vienen canas en busca de mi edad,/ tablas flotantes para mi ataúd.
Tablas de laurel para Jaime Sabines. Tablas de curul.
Pero Jaime Sabines Gutierritos es algo más y asimismo algo menos que un temperamento abyecto hasta la sumisión. Los bonos de que goza dentro del público de poesía ambiente y la complacencia sentimental le han avalado y le avalan todavía larga la salud financiera.
El presente texto escrito con las patas de La Zorra ejerce crítica la libertad creadora también contra ese público de valedores paraoficiales que se horma en la horma diariosemanaria de los suplementos literarios.
Le vendí al diablo,
le vendí a la costumbre,
le vendí al amor consuetudinario,
mi riñón, mi corazón, mis hígados.
Se los vendí por una pomada para los callos,
y por el gusto,
y por sentirme bien.
Nadie, desde hoy, podrá decirme
poeta vendido.
Nadie podrá escarbar y jalarme los huesos.
Estoy con la República de China Popular.
Le curo las almorranas a Neruda,
escupo a Franco.
(Nadie podrá decir que no estoy en mi tiempo)
Detrás del mostrador soy el héroe del día.
Yo soy la resistencia. Oídme.
Soporto el hundimiento.
Desde el balcón nocturno miro al sol.
Desde la empalizada submarina.
Poeta no, pero vendido ya te ha llamado La Zorra.
Más aún: estar con la República Popular China en 1956 y en esa misma fecha curarle las almorranas a Neruda no significa, fuera de ciertas premeditaciones de profilaxis cirujana, que no pase el tiempo ni supone que alguien esté o no vendido.
Primero: no estamos ante una persona firme de convicciones. Quien ha pregonado tirando de la cobija de la poesía comodín al calor de un libro más, su adhesión a un régimen como el chino, debería en principio 30 años después frente a una masacre como la de Tien An Men, por lo menos tomar posición pública. ¿O es que este que corre ya no es su tiempo?
Segundo (pero sobre lo mismo): en su texto “Tlatelolco, 68” (Maltiempo, 1972) el autor se dejó decir lo que sigue: “Tenemos Secretarios de Estado capaces/ de transformar la mierda en esencias aromáticas,/ diputados y senadores alquimistas,/ líderes inefables, chulísimos,/ un tropel de putos espirituales/ enarbolando nuestra bandera gallardamente”. El fragmento termina diciendo: “Aquí no ha pasado nada./ Comienza nuestro reino”. ¿Aquí no ha pasado nada? ¿Comienza nuestro reino? De 1972 a 1991 han corrido densos los aromas de tres sexenios. A su paso o dentro de ellos, Sabines se incorporó a ese tropel de tropelías. Hasta Cuauhtémoc Cárdenas y sus propias ‘altas huestes’ se toman la molestia al cambiar de chaqueta de explicar el motivo de su traspaso. Sabines no. A lo mejor cree que con decir que “pertenecer al PRI no es vergonzante” es suficiente. ¿Qué pesa más: el aire, los muertos, la fayuca del espíritu? Soga al cuello, estas añejas líneas suyas: “Vivo bien./ No tengo queja de nada ni de nadie”.
“Glogloteando sin palabras”, Jaime Sabines no tiene vergüenza de oficio poético. A su gallinero vuelve La Zorra antes que el gavilán pollero lo desplume por completo para verlo cacareando con qué apósitos le curó las almorranas a Neruda.
Perogrullo de Neruda: “El mar, también del mar,/ de la tela del mar que nos envuelve,/ de los golpes del mar y de su boca,/ de su vagina obscura,/ de su vómito,/ de su pureza tétrica y profunda,/ vienen la muerte, Dios, el aguacero/ golpeando las persianas,/ la noche, el viento.// De la tierra también,/ de las raíces agudas de las casas,/ del pie desnudo y sangrante de los árboles,/ de algunas rocas viejas que no pueden moverse,/ de lamentables charcos, ataúdes del agua,/ de troncos derribados en que ahora duerme el rayo,/ y de la yerba, que es la sombra de las ramas del cielo/ viene Dios, el manco de cien manos,/ ciego de tantos ojos”…
Subsidiario de la utilería de Neruda: “Un día ya sin ojos, sin nariz, sin orejas,/ otro día sin garganta, la piel sobre tu frente agrietándose,/ hundiéndose,/ tronchando obscuramente el trigal de tus canas./ Todo tú sumergido en humedad y gases,/ haciendo tus desechos, tu desorden, tu alma,/ cada vez más igual tu carne que tu traje,/ más madera tus huesos y más huesos tus tablas”.
Presa de la red de la música de Neruda: las dos muestras anteriores, más la que sigue entre otras: “Sigue el mundo su paso, rueda el tiempo,/ y van y vienen máscaras./ Amanece el dolor un día tras otro,/ nos rodeamos de amigos y fantasmas,/ parece a veces que un alambre estira/ la sangre, que una flor estalla,/ y que el corazón da frutas, y el cansancio/ canta”. Canta, sí. Pero con la grúa perogrullera, el subsidio de la utilería, la red de la música de Neruda. Y con la brida de la coma a modo de batuta.
La Zorra hace gala de su nerudición y balconea ya para terminar casi este parágrafo la esquina que conforma con la del ecuatoriano Adoum esta escritura sucursal –que siendo de segunda bien podría ser considerada de tercera. Agujero palmario de esa rata amarilla asoma la cabecita inquieta el hecho de que aquello que en el chileno no pasa de ser pero queda como ejercicio juvenil (véanse los Veinte poemas…), en el mexicano es verde rabo de su “madurez”: “Te quiero porque tienes las partes de la mujer/ en el lugar preciso/ y estás completa./ No te falta ni un pétalo,/ ni un olor, ni una sombra”. Ya. Un verso como este reclama, para ser saludado con enjundia, de los servicios magníficamente magnificantes y megatontos del crí[p]tico aquel que ante el versobvio sabínico: “¡Qué cantidad más enorme de agua tiene el mar!” (o algo así; a La Zorra le place a ratos citar de memoria, y en esto se esmerará adelante), ‘establece’ expedito, retórico y sudando méritos, el ‘genuino asombro del poeta’. Todo ello ante el genuino asombro recurrente de Perogrullo, en trance de verse superado en el atributo que le dio la fama.
Sabisnes: ¿qué palabras de Neruda en vuelo de la pata al culo te levantan? La Zorra te dirá estas que vienen desde el pleno poder de la memoria esmeril: “Sucede que me canso de ser hombre./ Sucede que entro en las sastrerías y en los cines/ marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro/ navegando en un agua de origen y ceniza.// El olor de las peluquerías me hace llorar a gritos./ Sólo quiero un descanso de piedras o de lana,/ sólo quiero no ver estacionamientos ni jardines,/ ni mercaderías, ni anteojos, ni ascensores.// Sucede que me canso de mis pies y mis uñas/ y mi pelo y mi sombra./ Sucede que me canso de ser hombre.// Sin embargo sería delicioso/ asustar a un notario con un lirio cortado/ o dar muerte a una monja con un golpe de oreja./ Sería bello/ ir por las calles con un cuchillo verde/ y dando gritos hasta morir de frío.// No quiero seguir siendo raíz en las tinieblas,/ vacilante, extendido, tiritando de sueño,/ hacia abajo, en las tapias mojadas de la tierra,/ absorbiendo y pensando, comiendo cada día.// No quiero para mí tantas desgracias./ No quiero continuar de raíz y de tumba,/ de subterráneo solo, de bodega con muertos,/ aterido, muriéndome de pena.// Por eso el día lunes arde como el petróleo/ cuando me ve llegar con mi cara de cárcel,/ y aúlla en su transcurso como una rueda herida,/ y da pasos de sangre caliente hacia la noche.// Y me empuja a ciertos rincones, a ciertas casas húmedas,/ a hospitales donde los huesos salen por la ventana,/ a ciertas zapaterías con olor a vinagre,/ a calles espantosas como grietas.// Hay pájaros de color de azufre y horribles intestinos/ colgando de las puertas de las casas que odio,/ hay dentaduras olvidadas en una cafetera,/ hay espejos/ que debieran haber llorado de vergüenza y espanto,/ hay paraguas en todas partes, y venenos, y ombligos.// Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,/ con furia, con olvido,/ paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,/ y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:/ calzoncillos, toallas y camisas que lloran/ lentas lágrimas sucias”.
Estas palabras rasantes como cualesquiera otras residenterrestres.
Dentro de la sarta o chorro de complacencias que festeja desde una bocina sucedánea de la crítica a Jaime Sabines hay una más rauda que las otras que llega y llegando llegando solita se ensarta. Es aquella que propaga que este escriba nació con el pañal del oficio puesto.
Mendaz gallina. Con tres pasos de acercamiento La Zorra se la despacha.
Horal.
La señal.
A más de una retórica trunca y pretendiente en torno a los muertos se destaca ahí la presencia del 27 constitucional: la generación de españoletos así llamada. Pastiches de Lorca, Alberti, Jorge Guillén. 3 ejemplos, tres: 1) “La niña toca el piano/ mientras un gato la mira./ En la pared hay un cuadro/ con una flor amarilla./ La niña morena y flaca/ le pega al piano y lo mira/ mientras un duende le jala/ las trenzas y la risa”; 2) “En la orilla del aire/ (¿qué decir, qué hacer?)/ hay todavía una mujer.// En el monte, extendida/ sobre la yerba, si buscamos bien:/ una mujer”; y 3) “¡Qué de brazos adentro/ del pecho, fríos,/ se mueven y se buscan,/ viejo amor mío!// La noche, vieja, cae/ como un lento martirio,/ sombra y estrella, hueco/ del pecho mío”.
Por el contenido: “¿Qué viene a hacer aquí tanta ternura fracasada?” Por la intención de su proyecto: “¡Que el tiempo, ah, te hiciera estatua!”
El desarrollo del oficio llevó a Sabines a comer de la gran telera de Neruda. Se trata sin embargo de un nerudismo agazapado e hidrópico. Pertenecer al PRI no es vergonzante. Y menos para un diputado de ese partido. Nomás eso faltaba. Escribir como Neruda en cambio para un “autor singular”, sí. ¿Por qué echar mano del vuelo de la pluma ajena, entonces? ¿Quién obliga a tanto? Con dejar a los vivos volar por su cuenta tenía bastante.
(Ya terminada la gran comilona La Zorra alcanzó a recoger por entre los pliegues de los manteles la siguiente migaja declaratoria sabinal: “La poesía es comunicación con los demás. Yo crezco con los poetas vitales como Neruda”)
De lo que mamó de Huidobro sobra con decir que el remate de Tarumba es remedo del de Altazor. Y eso que, lunatando, Altazor dista de ser una Alta Zorra.
“Yo he pensado siempre en la trompeta prostituida de la fama y nunca me ha interesado realmente”. La tautología tartufa de este dícere sabinero que por prestigiarse y darse aires quiere hacer remontar a Baudelaire, y que se produce dentro de una de esas entrevistas ‘que no acostumbra dar’ es flor de jarakiri en manos de La Zorra: aquello que no te interesa realmente no es ni puede ser objeto permanente de tu pensamiento.
Mas ahora como entonces cuando esa línea fue escrita (1968): “El gobierno apadrina a los héroes”.
Primera trompetilla: “Jaime Sabines es un poeta que recoge lo mejor de la esencia del mexicano y que expresa lo que muchos de nosotros quisiéramos expresar; su poesía es orgullo de México”, dijo clapclap el patito Donaldo Colosio, presidente del comité ejecutivo nacional del PRI, durante la presentación de un libro de aquel padre conscripto, primer volumen de un proyecto editorial priista que recogerá, cómo no, lo mejor de la esencia del mexicano. A juzgar por su comienzo, ¿quiere eso decir que ventilará la ‘obra’ de quienes no se rebelan ante nada ni ante nadie?
Segunda (sostenido curvo de espantasuegras): ¿Orgullo de México? Por esta vez el eslogan digamos lo acuña López Portillo: “Mi amigo La Quina, orgullo de México”. ¿O fue De la Madrid? Luego De la Madrid (¿o fue Salinas de Gortari?) se lo endilgó a Octavio Paz: orgullo de México.
Una nota al cierre acerca de la prosa sabina: formalmente la frase, tortuosa frente a la fluidez natural del idioma, se dobla por la cintura acometida por una puntuación ajena, diríase intrusa, cuyo único rasgo distintivo privilegia la coma. La banalidad, la cursilería, el sentimentalismo y la cotidianidad son su asunto y su medida. Del amor y la muerte como flores nos llega vajiando el aroma del ridículo cuando por pretensión grandilocuente mete ahí las de husmear.
Mejorados estos atributos por sus versos y por más amplio espectro han hecho de Jaime Sabines el aeda de más fácil acceso blanco a las mayorías desiertas: el favorito de la mediocridad. Y también, El Favorito.
Pero cada quien tiene los poetas que se merece.
10 de marzo de 1991. Sala Ponce. Palacio de Bellas Artes. A aquel que ha pedido que canonicemos a las putas, le llegó el momento de ser canonizado •

[Hojas volanderas de Ediciones Le Prosa, México, 1991; tomado de La estampida de los hipócritas (México, 2006). Aquí ha apechugado dos o tres mínimas correcciones] •

Catulo

Gorrioncillo, placer entre placeres de mi chica,

Con quien ella suele jugar y recogerlo en su seno

Y al que ofrece, cuando se le acerca, la punta del dedo,

E incita sus picotazos dolorosos;

Si a quien constituye mi deseo más intenso

Le es grato divertirse con algo querido

Y encontrar solaz en su propio dolor,

En aquel momento, yo creo, su gran ardor apacigua…,

¡Así me gustaría poder jugar como ella contigo

Y las tristes preocupaciones de mi alma aliviar! •

Edward John Pointer, Lesbia and her sparrow

Catulo, 2 •

Passer, deliciae meae puellae,
quicum ludere, quem in sinu tenere,
quoi primum digitum dare adpetenti
et acris solet incitare morsus,
cum desiderio meo nitenti
carum nescioquid libet iocari,
et solaciolum sui doloris:
credo, tum gravis acquiescat ardor:
tecum ludere, sicut ipsa, possem
et tristis animi levare curas! •

[Versión del pirata Morgue] •

Una actualización necesaria frente al ‘reconocimiento’ del Estado palestino