Orlando Guillén • Tururúctuc

Verdaguer
Dimonis/ Demonios
Selección y nota de Enric Casasses
Versión de Orlando Guillén

JACINT VERDAGUER “ESTRANYAT DE L’ESPECTACLE”
JACINT VERDAGUER “EXTRAÑADO DEL ESPECTÁCULO” •

Tot just ara el 2002, al cap de cent anys de la mort del poeta, han sortit a la llum per primer cop els famosos quaderns d’exorcismes de Verdaguer. No entenem com una obra ni que sigui incompleta d’un clàssic de la llengua i de l’esperit com és Verdaguer hagi pogut dormir tant de temps a l’ombra. Devia fer por a l’església, o a certes persones concretes. Els quaderns es conserven a la Biblioteca de Catalunya i a l’Episcopal de Vic, i a la coberta d’un d’ells algú va escriure, en diagonal, amb llapis de cera, OJO! Ara surten finalment de la mà de l’editorial Barcino i com a volum segon dels Quaderns de revelacions, exorcismes i visions. El primer volum va sortir fa anys i no té tant d’interès. Aquest segon, sí. Es tracta dels apunts que Verdaguer prenia a l’arribar a casa després de participar en les sessions d’exorcismes o d’oració, com en diu ell, i que potser, no obstant llur caràcter de pur esbós fet a correcuita, al final seran una de les obres més importants i llegides de mossèn Cinto i de la història de l’espiritualitat europea. Els dimonis, acorralats a base d’oracions, xerren, canten, diuen tot el que saben del món de l’esperit, que és el seu. Els diables potser són dolents però són àngels (caiguts), és a dir, esperits purs que saben tot el que es fa i es desfà al món de l’esperit i en conseqüència al nostre món de cada dia: saben que Jesús acabarà triomfant i que Verdaguer és un sant. Un dels dimonis canta: “Ai Verdagué, jamai t’oblidaré”. Un dels malignes confessa que estarien disposats a anar mil anys de genolls sobre espines si poguessin ser perdonats. La primera frase de la primera llibreta, i que podria servir de títol puix que l’obra no té títol, és “Estranyat de l’espectacle”. Sigui quin sigui el seu títol, nosaltres en diem Dimonis.
Espiritualment l’obra és un abisme com n’hi ha pocs i té moments, cal dir-ho, divertidíssims. La seva factura i la seva llengua demostren que Foix va tenir raó d’escriure el 1918 que en la prosa de Verdaguer hi ha “un fons joiosament dadà”. Efectivament, alguns paràgrafs tenen el to i la textura de la paraula com a tal, que dirien els futuristes russos Krutxònikh i Khlébnikov: cantarelles, onomatopeies, paraules deformades, rimes rodolíniques (“Sant Josep és un esquilat de clatell,/ que els que no vulguen llana invoquen a ell”, o aquell dimoni que diu: “O tu em diràs atràs Satanàs,/ o jo et diré atràs Verdaguer”), i altres. L’estil de Verdaguer és “lliure i natural, però gens primitiu ni càndid”, deia Foix.
Els diàlegs de Verdaguer amb el maligne, amb el mal, són un llibre de l’amic i de l’amat però amb el diable.
Aquesta petita selecció de dites dels dimonis de Verdaguer podria ser molt més llarga, perquè a cada pàgina hi ha diversitat de perles, poemes finíssims, o brutals, la mestria espiritual de Verdaguer en el seu aspecte més privat, més secret, més íntim i per tant més deixat anar, més atrevit i m’atreviria a dir més bèstia. Aquí encara no va pròpiament en defensa pròpia, aquí treballa en defensa del bé, de la realitat (la creació). A voltes hom diria que s’està armant espiritualment per a la guerra que li ve. Havent intimat amb els dimonis, què t’han de venir a explicar el bisbe ni el marquès!
La tria que jo havia fet per a l’actuació a la plaça del Rei amb Neus Dalmau, el 2003, per a clausurar l’any Verdaguer i començar el segle Verdaguer, ha estat traduïda ara al castellà per Orlando Guillén, de qui està a punt d’aparèixer la magna panorámica Doce poetas catalanes del siglo XX. El poeta i traductor mexicà em comenta que si aquests dimonis haguessin aparegut, no ja en el seu moment, només que haguessin sortit fa 40 anys, en la famosa dècada dels seixanta, la marca hauria estat fortíssima en tots els que escrivíem o començàvem a escriure aleshores. A mi em semblen un esdeveniment cultural de primera magnitud. De moment no en diu gaire res quasi ningú, però ja va esclatant, ja va esclatant, la bomba. Senyors, al final s’ha desamagat el llibre que ens tenien amagat del gran nostre clàssic, de Verdaguer! I si el tenien amagat és per una simple raó: pel que diu. En els nostres dies en què els caps de la joventut són matxacats amb tantes menes de demagògia, els aniran bé unes poques paraules de veritat, immunes al pas del temps, per la cara.
Verdaguer va convocar i convoca la unanimitat del poble i dels artistes al voltant de la seva obra, veritable Renaixença de l’ànima de la poesia. Per dir-ho amb el mot de Blake, toca els cels com si fossin un instrument. Que és una arpa, i entre les seves cordes veu la musa, d’una bellesa inexpressable en paraules, i l’expressa en paraules. Aquesta musa és la terra, la natura, l’univers, sa mare, la bellesa, la Roseta del mas d’Eures, la bondat, el seu poble petit, la veritat… i ell és tan humil com correspon al poeta més ambiciós que ha donat l’espècie: “¿Per què, per què, enganyosa poesia,/ m’ensenyes de fer mons?/ Per què escriure més versos en l’arena?/ Platja del mar dels cels,/ ¿quan serà que en ta pàgina serena/ los escriuré amb estels?”
Ara al cap de cent anys veiem que efectivament també havia fet el misteriós viatge interior (interior?) de la lucidesa impublicable del qual avui oferim quatre retalls.

(En els Apunts de la casa d’oració tot el que va entre cometes i sense altra indicació són coses que diu el maligne 1 (Satanàs) o el maligne 2 o qualsevol altre dimoni; quan Verdaguer escriu “diu” o “deia”, sense res més, el subjecte és el diable. Aquests dimonis s’expressaven per boca de dones suposadament posseïdes, com la Marta Xica, la Maria 1 i la Maria 2, i altres. Un parell o tres de capellans, entre els quals Verdaguer, els forcen a parlar amb les oracions que els resen. D’aquestes, la primera és el Veni creator, cançó de bella partitura i que justament comença així: Veniu, esperit creador. El qual esperit, com es pot veure, certament acudia a la crida)

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Apenas ahora en 2002, cien años después de la muerte del poeta, han salido a la luz por primera vez los famosos cuadernos de exorcismos de Verdaguer. No nos cabe en la cabeza que una obra, aunque sea incompleta, de un clásico de la lengua y del espíritu tal cual Verdaguer, haya podido dormir tanto tiempo a la sombra. Debía dar miedo a la iglesia o a ciertas personas concretas. Los cuadernos se conservan en la Biblioteca de Cataluña y en la Episcopal de Vic; en la cubierta de uno de ellos alguien escribió en diagonal, con lápiz de cera, OJO! Ahora salen finalmente de la mano de la editorial Barcino, como volumen segundo de los Quaderns de revelacions, exorcismes i visions. El primer volumen apareció hace años, y no tiene tanto interés. Este segundo, sí. Se trata de los apuntes que Verdaguer tomaba al llegar a casa después de participar en las sesiones de exorcismo o de oración, como las llama él, y que, quizá, pese a su carácter de puro esbozo apresuradamente recogido, a la postre serán una de las obras más importantes y leídas del padre Cinto y de la historia de la espiritualidad europea. Los demonios, acorralados a base de oraciones, cantan, cuentan, desembuchan todo cuanto saben del mundo del espíritu, que es el suyo. Los diablos son o pueden ser malos, pero son ángeles (caídos): es decir: espíritus puros que saben todo lo que se hace y se deshace en el mundo del espíritu, y en consecuencia en el mundo nuestro de cada día: saben que Jesús acabará triunfando y que Verdaguer es un santo. Uno de los demonios canta: “Ay, Verdagué,/ jamás te olvidaré”. Uno entre los malignos confiesa que estarían dispuestos a andar mil años de rodillas sobre espinas si pudiesen ser perdonados. La primera frase de la primera libreta, y que podría servir de título, porque la obra no tiene título, es “Estrañat de l’espectacle”. Sea el que sea su título, nosotros la llamamos Dimonis.
Espiritualmente esta obra es un abismo como hay pocos y tiene momentos, es necesario decirlo, divertidísimos. Su factura y su lengua demuestran que Foix tuvo razón al escribir en 1918 que en la prosa de Verdaguer es manifiesto “un fondo jubilosamente dadá”. Efectivamente algunos parágrafos ostentan el tono y la textura de la palabra en cuanto tal, como dirían los futuristas Krutchónij y Klébnikof: sonsonetes, onomatopeyas, palabras deformadas, rimas pareadas (“San José es un listillo trasquilado del pescuezo,/ quienes no quieran lana lo invoquen por eso”, o aquel demonio que conmina: “O tú me dirás atrás Satanás,/ o yo te diré atrás Verdagué”), y etcétera. El estilo de Verdaguer es “libre y natural, pero nada primitivo ni cándido”, decía Foix.
Los diálogos de Verdaguer con el maligno, con el mal, son un libro del amigo y del amado, pero con el diablo.
Esta pequeña selección de dichos de los demonios de Verdaguer podría ser mucho más larga, porque en cada página hay diversidad de perlas, poemas finísimos, o brutales; la maestría espiritual de Verdaguer en su aspecto más privado, más secreto, más íntimo y por tanto más a su aire, más atrevido, y me atrevería a decir más bestia. Aquí no anda todavía propiamente en defensa propia. Aquí trabaja en defensa del bien, de la realidad (la creación). A veces se diría que se está armando espiritualmente para la guerra que le espera. Habiendo intimado con los demonios, ¡qué van a venir a contarte el obispo y el marqués!
La selección que había yo acometido para la actuación en la plaza del Rey con Neus Dalmau, en 2003, para clausurar el año Verdaguer y comenzar el siglo Verdaguer, ha sido traducida ahora al castellano por Orlando Guillén, de quien está a punto de aparecer su magna panorámica “Doce poetas catalanes del siglo XX”. El poeta y traductor mexicano me comenta que si estos demonios hubiesen aparecido, no digamos en su momento, nomás que hubiesen salido hace cuarenta años, en la famosa década de los sesenta, la marca hubiera sido poderosísima en todos quienes escribíamos o comenzábamos a escribir entonces. A mí me parecen un acontecimiento cultural de primera magnitud. De momento casi nadie ha dicho casi nada. Pero ya va estallando, ya va estallando, la bomba. Señores: ¡finalmente ha sido desescondido el libro que nos tenían escondido de nuestro gran clásico, de Verdaguer! [*] Y si lo tenían escondido es por una simple razón: por lo que dice. En los días de hoy, cuando las cabezas de la juventud se ven machacadas por tantos tipos de demagogia, ya les vendrán bien unas pocas palabras de verdad, inmunes por la cara al paso del tiempo.
Verdaguer convocó y convoca la unanimidad del pueblo y de los artistas alrededor de su obra, verdadera Renacencia del alma de la poesía. Para decirlo con palabra de Blake, toca los cielos como si fuesen un instrumento. Y ese es un arpa, y entre sus cuerdas ve la musa, de una belleza inexpresable en palabras, y la expresa en palabras. Esta musa es la tierra, la naturaleza, el universo, su madre, la belleza, la Roseta de la quinta d’Eures, la bondad, su pequeño pueblo, la verdad… y él es tan humilde como corresponde al poeta más ambicioso que haya dado la especie: “¿Por qué, por qué, engañosa poesía,/ me enseñas a erigir mundos?/ ¿Por qué escribir más versos en la arena?/ Playa del mar de los cielos,/ ¿cuándo será que en tu página serena/ los escribiré con estrellas?”
Ahora, cien años después, vemos cómo efectivamente Verdaguer también había emprendido el misterioso viaje interior (¿interior?) de la lucidez impublicable de la cual hoy ofrecemos unos cuatro recortes.

[En los Apunts de la casa d’oració todo lo que va entre comillas y sin otra indicación son cosas que dice el maligno 1 (Satanás) o el maligno 2 o cualquier otro demonio; cuando Verdaguer escribe ‘dice’ o ‘decía’, sin más el sujeto es el diablo. Estos demonios se expresaban por boca de mujeres supuestamente poseídas, como Marta Xica, María 1, María 2 y otras. Dos o tres capellanes, Verdaguer entre los cuales, los obligan a hablar con las oraciones que les rezan. De estas, la primera es el Veni creator, canción de hermosa partitura que precisamente comienza así: Ven, espíritu creador. Espíritu susodicho que, como puede verse, ciertamente acudía a la llamada]

Enric Casasses
2004

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Dimonis/Demonios

“Si veiéssiu los mils magos que hi ha a Barcelona! A Sants solament n’hi ha 900”.
“¡Si vierais los miles de brujos que hay en Barcelona! Sólo en Sants hay 900”.

159: Que em curaria de tot, que recobraria la memòria i enteniment que se m’anava xuclant lo M[aligne], com ho havia pronosticat dient: “Li xuclarem la salut, la memòria, l’enteniment i tot lo que té menos l’ànima”.

159: Que me curaría de todo; que recobraría la memoria y entendimiento que me los estaba chupando el M[aligno], que ya lo había pronosticado diciendo: “Le chuparemos la salud, la memoria, el entendimiento y todo lo que tiene menos el alma”.

165: Abans, amb tos versos donaves agrado a molts oídos, de grans i xics i savis i ignorants; agradaves a molts cors. Ara has d’agradar a sols un cor: al Cor de Jesús. La Verge accepta els versos que li has dedicat, mes ara vol altra cosa.

165: Antes, con tus versos dabas contento a muchos oídos, de grandes y chicos y sabios e ignorantes. Agradabas a muchos corazones. Ahora has de agradar sólo a un corazón: el Corazón de Jesús. La Virgen acepta los versos que le has dedicado, pero ahora quiere otra cosa.

172: “Lo món en general i tos coneguts estan tan fora de camí que si vegessen lo que escrius dirien que és lo més mal fet de tos llibres, i això que el dicta Jesucrist. Tot hi és senzill, com que és obra del Senzill dels senzills. Qui ho reprova, serà reprovat”.

172: “El mundo en general y tus conocidos andan tan desencaminados que si viesen lo que escribes dirían que es el más mal escrito de tus libros, y eso que lo dicta Jesucristo. Todo en él es sencillo, como que es obra del Sencillo de los sencillos. Quien lo reprueba, reprobado será”.

205: “Jesucrist te diu: ‘Ets l’únic que has respost a la primera veu; no sies sord a la segona. No sies repropi’ ”.

205: “Jesucristo te dice: ‘Eres el único que ha respondido al primer reclamo. No seas sordo al segundo. No seas rejego’ ”.

206: “Nosaltres te farem la guerra: fins les arenes del mar farem caminar per perdre la causa, i el dia que tingues lo peu pla, la sorra mateixa vindrà contra tos ulls per enterbolir-te”.

206: “Nosotros te haremos la guerra: hasta las arenas del mar echaremos a andar para perder tu causa, y, el día que asientes el pie plano, la arena misma vendrá contra tus ojos para enturbiarte”.

211: “La meitat de les mestresses de les cases dolentes són magues. Quina alegria pel sacerdot lo convertir una d’aqueixes pecadores o, si no, destorbar ses influències! Però el capellà no es cuida d’aquestes coses”.

211: “La mitad de las regentas de las casas non sanctas son brujas. ¡Qué alegría para el sacerdote convertir a una de estas pecadoras, o, si no, estorbar sus influencias! Pero no es el capellán quien se ocupa de estas cosas”.

214: “Mentre estaves molt flac, Jesucrist te posava barreres petites; ara que ets més fort, te’n posarà de més grosses”.

214: “Cuando estabas muy flaco, Jesucristo te ponía barreras pequeñas; ahora que eres más robusto, te las pondrá más grandes”.

216: “Sentireu dir cada punt: ‘Ara no n’hi ha de miracles com en temps dels llanuts’. Si l’home no veu miracles —és Déu qui us ho diu i no só jo—, si l’home no veu miracles és que ja està cego; és que a la terra ja no hi ha més que iniquitat, ràbia, furor i pecat”.

216: “Puntualmente oireis decir: ‘Ya no hay milagros hoy como en los tiempos de los simples’. Si el hombre no ve milagros –es Dios y no soy yo quien os lo dice–, si el hombre no ve milagros es que ya está ciego; es que en la tierra ya no hay más que iniquidad, rabia, furor y pecado” .

221: “La Candelera t’ha dat la candela ben llarga, a tu, ja pots estar content. I encesa, que te l’ha donada!” “A tu sí que et va florir lo lliri; a tu sí que et va sortir lo sol al mig del dia”.

221: “La Candelaria te ha dado la vela muy larga; a ti, ya puedes estar contento. ¡Y hasta te la dio encendida!” “A ti sí que te floreó tu lirio; a ti sí que te salió el sol a la mitad del día”.

223: “No vol gaire habilitat lo batallar quan les bales van per l’aire. La gràcia està en batallar quan les bales te toquen”.

223: “No requiere mucha destreza batallar cuando las balas pasan por arriba. La gracia está en batallar cuando las balas te rozan”.

229: “Senyor, jo vaig a la guerra però em falta la sella, l’arma i el vestuari; donau-m’ho, si us plau. No pareu de dar-me lo vestit, des de les calcilles o calçons fins a la barretina. D’arma no en tinc, me l’he deixada robar; donau-me’n, Senyor, i feu que el meu germà també agafe l’arma contra qui ens ho roba tot”.

229: “Señor, voy a la guerra, pero me falta la silla de montar, el arma y el uniforme; dámelos, por favor. No os abstengais de darme el vestido, desde las calcetas o calzones hasta la barretina. Arma no tengo; me la he dejado robar; dame una, Señor, y haz que mi hermano también tome su arma contra quien todo nos lo roba”.

230: “Heu vist mai ningú al catafal del suplici? Mirau si té ganes de riure. Doncs l’home està al catafal i riu. Vosaltres, que ho sabeu, plorau”.

230: ¿Habeis visto alguna vez a alguien en la tabla del cadalso? Ya me direis si tiene ganas de reír. Pues el hombre está en la tabla del cadalso y ríe. Vosotros que lo sabeis, llorad”.

233: “Creu i practica, i agrega’t a l’Amic, i llança’t al mig del carrer”.

233: “Cree y practica, y únete al Amigo, y lánzate a media calle”.

237: Deia fa pocs dies: “En altre temps, sempre movíem guerres; avui som amics de la pau: nos va millor encara”.
Havent-li jo dit: “Anau a l’infern”, respon: “Ja no n’hi ha de dimonis a l’infern; tots som a la terra. L’infern està per llogar: sempre hi enviem estadants”.

237: Hace unos días decía: “En otros tiempos siempre promovíamos guerras; hoy somos amigos de la paz: nos va mejor todavía”.
Habiéndole yo contestado: “Idos al infierno”, repuso: “Ya no hay demonios en el infierno. Todos estamos en la tierra. El infierno está en alquiler: siempre le estamos enviando inquilinos”.

238: Me diuen que aquest matí cantava:
“Ai Verdagué,
jamai t’oblidaré”.

238: Me cuentan que esta mañana él cantaba:
“Ay Verdagué,
jamás te olvidaré”.

239: “La Sagrada Família serà el verdader bastó que us donarà auxili, protecció, consol i pinso. Tot això serà la pala per treure el pa del forn. La causa està molt inflamada”…

239: “La Sagrada Familia será el verdadero bastón que os dará auxilio, protección, consuelo y pienso. Todo eso será la pala para sacar el pan del horno. La causa está que arde”…

241: “Vosaltres dieu: “Déu ho arreglarà”. Sí, ho arreglarà, però amb lo suor de les criatures”.

241: “Vosotros decís: “Dios lo arreglará”. Sí, lo arreglará, pero con el sudor de sus criaturas”.

242: “Cada paraula sia un dall que rompa les cadenes que dinen al cor de l’home. Hi dinen, prenen cafè i agafen silló”.

242: “Cada palabra sea un tajo de guadaña que rompa las cadenas que comen en el corazón humano. Allí comen, toman café y agarran sillón.

246: “Lo veure la veritat fa ordinari, fa grosser”.

246: “El ver la verdad vuelve ordinario, vuelve grosero”.

247: Al mot de l’Evangeli de sant Lluc Gaudete autem quod nomina vestra scripta sunt in cœlis, diu: “Això ningú ho entén, fins los més savis estan a la beabà. Ba, be bi, bo, bu”, ridiculisa als que llegeixen l’Escriptura sense fixar-s’hi.
“Fill, no meu, no: fill de la Pastoreta, fill de la flor espiritual, que n’hi costes de dolors a la Mare!”

247: Ante la palabra del Evangelio de san Lucas Gaudete autem quod nomina vestra escripta sunt in cœlis, dice: “Esto no hay quien lo entienda; hasta los más sabios se quedaron en el silabario. Ba, be, bi, bo, bu”; ridiculiza a quienes leen la Escritura sin fijarse en lo que leen.
“Hijo, no mío, no: ¡hijo de la Pastorcita, hijo de la flor espiritual, que vaya dolores le cuestas a tu Madre!”

248: “Digues: ‘Qui intenta fer-me obeir, haja de ser l’autor de fer-me obeir’ ”.

248: “Tú di: ‘Quien intenta hacerme obedecer, haya de ser el autor de hacerme obedecer’ ”.

262: “Lo món està en la mortalla i en lo desvari pròxim de la mort, amb un derrame al cervell, amb un derrame a la intel·ligència i amb un derrame a la voluntat, i en lloc de plorar, canta, i com que no es veu lo mal, no s’espanta”.

262: “El mundo está en la mortaja y en el desvarío próximo a la muerte, con un derrame en el cerebro, con un derrame en la inteligencia y con un derrame en la voluntad, y en lugar de llorar, canta, y como no se ve su mal, no se espanta”.

265: “Jesucrist mateix te diu: ‘Confia en mi, que jo et manejaré el ser’ ”.

265: “Jesucristo mismo te dice: ‘Confía en mí, que yo te dirigiré el ser’ ”.

267: “Que et penses que el peu sagrat m’ha d’apretar poc la banya per fer-me vomitar aquestes veritats?”

267: “¿Acaso piensas que el pie sagrado me ha de apretar poco los cuernos para hacerme vomitar estas verdades?

272: “Lo sol sempre l’home el veu lleganyós; la lleganya té moltes pretensions”.

272: “Al sol el hombre siempre lo ve lagañoso; la lagaña tiene muchas pretensiones”.

277: “La font de cobrar la saviesa és estroncada, la font de la salut està glaçada i la font de les virtuts té espatllada la canonada”.

277: “La fuente de adquirir la sabiduría está seca; la fuente de la salud está congelada y la fuente de las virtudes tiene estropeada la cañería”.

290: “Ja vas enterrant lo respecte humà. Ja tens dues soles dobles a les sabates; si arribes a posar la tercera ben clavada, no relliscaràs i estaràs llibert”. “A on la trobaré?” “Esmolant lo machete”.

290: “Ya casi entierras lo que digan los demás sobre ti. Ya tienes dos suelas dobles en los zapatos; si llegas a poner la tercera bien clavada, no resbalarás, y libre serás”. “¿Dónde la encontraré?” “Afilando el machete”.

304: “A molts lo llegir los servirà per dur unes bones ulleres”.
“Qui és tonto i la Saviesa divina no hi està renyit, cava molt fondo”.

304: “A muchos leer les servirá para ponerse unas buenas gafas”.
“Quien es simple y la Sabiduría divina no ha enemistado, cava muy hondo”.

314: “Jesús, la flor de la saviesa, va passar per ximple. Si vols medalla, passa per lo que Ell va passar per dar la salut als homes. Lo demés del món és una bufada de tabaco”.

314: “Jesús, la flor de la sabiduría, pasó por simple. Si quieres medalla, pasa por lo que Él pasó para dar la salud a los hombres. Lo demás del mundo es una vaharada de tabaco”.

315: Al ser jo fora, digué de mi: Ha de renyir amb lo món per estimar lo món».

315: No estando yo presente, dijo de mí: “Tiene que reñir con el mundo por amar al mundo”.

338: “Vosaltres estau al mig de la batalla. Si reculau per por de gana, de gana morireu; si reculau per por de set, de set morireu; si reculau per por de ser pobres, de pobresa morireu. No reculeu. Jesús vos ho diu. D’allò que reculareu, d’allò no us faltarà”.

338: “Vosotros estais en medio de la batalla. Si reculais por miedo al hambre, de hambre morireis; si reculais por miedo a la sed, de sed morireis; si reculais por miedo a ser pobres, de pobreza morireis. No reculeis. Jesús os lo dice. De aquello que reculareis, aquello no os faltará”.

341: “Sant Josep és un esquilat de clatell,
que els que no vulguen llana invoquen a ell”.

341: “San José es un listillo trasquilado del pescuezo,
quienes no quieran lana lo invoquen por eso”.

344: “Déu, nostre Senyor, deixa fer als dimonis alguna vegada, perquè ells mateixos nos donen llum”.

344: “Dios, nuestro Señor, deja alguna vez hacer a los demonios, para que ellos mismos nos den luz”.

356: “No et descuides de dir-me sempre ‘A tras!’ O tu em diràs ‘A tras, Satanàs!’, o jo et diré: ‘A tras, Verdaguer!’ ”.

356: “No te olvides de decirme siempre: ‘¡Atrás!’ O tú me dices: ‘¡Atrás, Satanás!’, o yo te dire: ‘¡Atrás, Verdaguer!’ ”.

358: “Jesús traurà la tapadora com se trau lo tap d’una gasseosa. Lo valor de la veritat lo tirarà en l’aire”.

358: “Jesús sacará la tapadera como se saca el tapón de una gaseosa. El valor de la verdad lo tirará en lo alto”.

359: “Tu sempre vés per posar un pedaç a l’home que ja no té cura”.

359: “Tú procura siempre poner un remiendo al hombre que ya no tiene remedio”.

362: “No us canseu mai de la mateixa set”.

362: “No os canseis nunca de la misma sed”.

363: “La manxa d’amor destruesa el furor”.
“Nosaltres entram per les cases, destapam la cassola i ens prenem lo millor tall. Com ningú ens diu ‘Alto!’, Déu nos deixa fer”.

363: “El fuelle del amor destruye el furor”.
“Nosotros entramos en las casas, destapamos la cazuela y nos servimos la mejor presa. Como nadie nos dice ‘¡Alto!’, Dios nos deja hacer”.

366: “Jo só la màquina d’escórrer els cors. Quan los tinc escorreguts, los omplo de lo meu: los omplo de duresa, de tirania, de furor i venjança. Quan tinc los cors plens dels meus amaniments, ja no tinc por de res. Entro i surto d’allà on vull”.

366: “Yo soy la máquina de escurrir los corazones. Cuando los tengo escurridos, los lleno de lo mío: los lleno de dureza, de tiranía, de furor y venganza. En cuanto tengo los corazones llenos de mis aderezos, ya no tengo miedo a nada. Entro y salgo allá donde quiero”.

368: “Maria plora pels gossos muts, pels que han perdut la paraula. Sí, lo clero està lligat del govern i el govern està aliat a l’infern. Lo govern som nosaltres. Pregau sobre el clero, que veja el gep que el fa anar geperut”.

368: “María llora por los perros mudos, por los que han perdido la palabra. Sí, el clero está ligado al gobierno y el gobierno está aliado al infierno. El gobierno somos nosotros. Rogad por el clero, que vea la joroba que lo hace andar jorobado”.

376: “Com m’he tornat”, me diu a mi. “Abans te seguia sempre, com ho vares experimentar amb aquell vas de llet que et vaig emmetzinar. I, ara, la meitat del temps no sé ont ets”.

376: “Cómo me he vuelto”, me dice a mí. “Antes te seguía siempre, como lo experimentaste con aquel vaso de leche que yo te envenené. Pero ahora la mitad del tiempo no sé dónde estás”.

389: No recordo amb quin motiu he dit al maligne Judas: “Vés a l’infern!” “No m’ho manen encara”, m’ha respost. “Abans s’ha d’aterrar la iglésia de Santa Maria, d’allà vora el Born. S’ha d’aterrar i, per cert, estarà plena d’ovelletes”.

389: No recuerdo con qué motivo le dije al maligno Judas: “¡Vete al infierno!” “No me lo ordenan todavía”, me respondió. “Antes se ha de venir abajo la iglesia de Santa María, allá junto al Born. Se ha de venir abajo, y por cierto, estará llena de ovejitas”.

392: “Hem fet un robo de dinamita per tirar a terra iglésies. Ja ho veureu en los diaris. Conjurau-ho i destruïu-ho, ja que teniu poder. Lo govern cerca els lladres; li costarà de trobar-los perquè som nosaltres”.

392: Cometimos un robo de dinamita para echar abajo iglesias. Ya lo vereis en los diarios. Conjuradlo y destruidlo, ya que teneis poder. El gobierno busca a los ladrones; le costará encontrarlos porque somos nosotros”.

396: Diu lo maligne 2 que anaven a moure un terratrèmol en lo pla de Barcelona, destruint aquesta ciutat, fins a la plaça de l’Àngel —tal volta per temor de l’àngel custodi de la ciutat. Diu que nostres conjurs ho han aturat. Diu que l’aigua dels pous n’han dat senyal, com és ver, havent pujat molt de nivell aqueixos dies. Diu que hi ha tres esquerdes en la muntanya més alta del voltant —Tibidabo? Los diaris també han parlat d’això, donant-ho com a notícia de poble, mes lo Dr. Montseny, que ho examinà, no en veié res.

396: Cuenta el maligno 2 que iban a provocar un terremoto en el llano de Barcelona, destruyendo esta ciudad, hasta la plaza del Ángel –tal vez por temor al ángel custodio de la ciudad. Dice que nuestros conjuros lo detuvieron. Dice que el agua de los pozos dieron señal, como es cierto, habiendo subido mucho de nivel por esos días. Dice que hay tres resquebrajaduras en la montaña más alta de los alrededores -¿el Tibidabo? Los diarios también han hablado de esto, dándolo como chisme de pueblo, pero el doctor Montseny que lo examinó, no vio nada.

400: Me diu a mi, veient-me escriure: “Fas molts gargots, però, baix la bona voluntat teva, un dia Jesucrist ho escriurà per tu”. Digues-li tu ara: “Acceptau, Senyor, aquestos gargots que faig per honrar-vos a vós”…

400: Me dice a mí, viéndome escribir: “Haces demasiados garabatos; empero, bajo tu buena voluntad, un día Jesucristo lo escribirá por ti”. Dile ahora tú: “Aceptad, Señor, estos garabatos que garabateo para honraros”…

401: La Maria 2 posa els peus al coll de la Maria 1. Mossèn Joaquim la vol fer posar en orde, mes lo mal[igne] li respon: “Això és per ensenyar-vos a vosaltres com tenim lo peu al coll dels capellans”.

401: María 2 pone los pies en el cuello de María 1. El padre Joaquim la quiere meter en orden, pero el mal[igno] le responde: “Esto es para enseñaros a vosotros que tenemos el pie en el cuello de los capellanes” •

[Revisión, 25/08/2026] •

[* Es hora ¿verdad? de que desescondan quienes sinrazón poética lo escondieron mi libro de libros monumental y de vida «Doce poetas catalanes del siglo XX», y lo mismo «Los tres libros» de Gabriel Ferrater. Me asomo chingaquedito a la ventana de mi muerte: prójima la oteo y de par en par inmediata, y me digo salud por adelantado por no decir aplico a estos otros clásicos catalanes esta cita de arriba que a Verdaguer cuadra redonda como a ellos: «En los días de hoy, cuando las cabezas de la juventud se ven machacadas por tantos tipos de demagogia, ya les vendrán bien unas pocas palabras de verdad, inmunes por la cara al paso del tiempo»] •

Alfonso X El Sabio, Cantiga 77, «Da que Deus mamou…» •

Da que Deus mamou o leite do seu peito,
non é maravilla de sãar contreito.

Desto fez Santa Maria miragre fremoso
ena sa ygrej’ en Lugo, grand’ e piadoso,
por ha moller que avia tolleito
o mais de seu corp’ e de mal encollleito.

O bispo e toda a gente deant’ estando,
veend’ aquest’ e oynd’ e de rijo chorando,
viron que miragre foi e non trasgeito;
porende loaron a Virgen afeito •

De aquella de quien Dios mamó la leche de su pecho
no es maravilla sanar al contrahecho.

Así santa María hizo un milagro hermoso
en su iglesia de Lugo, grande y piadoso
en pro de una mujer que tenía tullido
casi todo el cuerpo y de enfermedad encogido.

El obispo y toda la gente delante estando
viendo esto y oyendo y de emoción llorando,
vieron que fue milagro y no trapacería;
por ende, conforme su costumbre loaron a María •

[Versión del pirata Morgue] •

Idilio, de Díaz Mirón. Notas para la pastoril de Mateo •

Siento, pienso, creo que Idilio de Salvador Díaz Mirón no es sólo la expresión más acabada de su lírica sino también uno de los grandes poemas del idioma español por la cercada eternidad de su música. Digo lo anterior entendiendo perfectamente que Díaz Mirón no es poeta de un solo poema y sí de una obra deslumbrada: Lascas, y en ello sigo porque lo comparto el criterio del autor. El Idilio no es del todo asimilable dentro del espíritu del poeta si se desconocen poemas de la excelsitud de Engarce o de la alucinada lujuria bodeleresca de La giganta. Esto por decir algunos títulos a mi gusto, a mi manera de penetrar en ciertos recovecos del amor diazmironiano. Con todo, aquí quiero seguir al Idilio como un guión para música. Por eso debo situarlo primeramente como el logro supremo de una estética que pregona que externarse con metro gallardo es el triunfo del bardo.

Si como parece ser un hecho el idioma español (lo mismo el hablado que el escrito) suena ‘en buen romance’ en verso de ocho (tomo un ejemplo de la prosa clásica: «En un lugar de la Mancha»…), y si el endecasílabo le es derivado y subsidiario, el metro de diez sílabas tiende a semejar huraño y difícil –su dominio no puede ser sino gallardo. Pero la poesía es un agua que impone su recipiente; luego, no quiero decir que el gran buril escogió el metro de diez para el Idilio; en cambio sí que fue captado por su escriba en ese metro. La maestría de Díaz Mirón en el momento de la escritura del poema es tal en el decasílabo que el lector lo percibe con la misma ‘naturalidad’ con la que oye el ritmo ‘natural’ del idioma. Puede decirse que Díaz Mirón crea este ritmo dentro de la música general del español y lo recrea en una gama dispersa en infinitas variaciones. Así, a partir del Idilio el metro de diez cobra su propia identidad.

SEGUIMIENTO

Para  su seguimiento he dividido el texto en dos partes generales, y estas en tiempos o movimientos.

Los tiempos para cada parte son seis. Curiosamente (porque no se trata de una división arbitraria para facilitar el estudio; porque es un resultado del trabajo mismo): el ritmo de seis sílabas es síncope natural del metro de diez.

PRIMERA PARTE GENERAL

El primer tiempo o movimiento del poema se desarrolla a lo largo de las primeras cuatro estrofas y su ritmo es la respiración del océano –a tres leguas del puerto bullente, animado a desbordes y grescas. Su tono es descriptivo y plástico. Sitúa el escenario, el paisaje físico: una choza que apoya un costado en el tronco de un mango copudo. Da las características de lugar: el sitio es ingrato, fétido, hosco. El aire trasciende a boñiga, a marisco y a cieno; y el mosco pulula y hostiga. La flora (el cardón, el nopal y la ortiga prosperan) es enérgica para que soporte lo mismo la furia del viento del norte que la pródiga lumbre del sol.

En una sola intensa estrofa se despliega el poderoso latido del segundo movimiento. Su ritmo es quieto, contemplativo: el amanecer.

La larga meditación humana frente al fugaz espectáculo del amanecer da su ritmo furtivo al tercer tiempo: un tiempo hecho de sensaciones y de ausencias, extásico, meditativo, oscuramente esperanzado, nostálgico. En ese tiempo se produce una de las más hondas meditaciones del espíritu diazmironiano, memoria de lo inefable. Animal herido y vivo, el poeta puede ya recibir un prestigio rebelde a la letra, un misterio inviolable al idioma; y, en los pocos instantes que dura, alcanzar el reposo artero de la serenidad, porque hasta el pecho del poeta, el pecho infernado, respira un olor de inocencia y ventura. Su inmersión, su de profundis viene al hombre como una memoria y acaso como una esperanza.

Pero el ponto es de azogue y apenas palpita. Un pesado alcatraz ejercita su instinto de caza en la fresca. Grave y lento, discurre al soslayo, escudriña con calma grotesca, se derrumba cual muerto de un rayo, sumérgese y pesca. La visión cinegética y siempre plástica a que el alma del poeta asiste da el ritmo roto, de violín en añicos o de astillas de harpa, al cuarto tiempo, de rompimiento lento y retorno a una contemplación asombrada.

El quinto tiempo lo abre el trotar de un rocín flaco y mocho en el cual caballero grotesco y simiesco, caricatural, un moreno que ciñe moruna transita cantando cadente tontuna de baile jarocho –cuyo monótono gangueo acalla un pájaro por el mero expediente de soltar un gorjeo. Cumple así el poeta un doble propósito: prepara el paisaje humano del poema y, a través de la oposición gangueo jarocho-gorjeo, canta a la prepotencia de la naturaleza sobre el escueto hacer artístico humano; con ello, da pie a un tiempo bis donde cuanto es mudo y selecto en la hora, en el vasto esplendor matutino, halla voz en el ave canora, vibra y suena en el chorro del trino.

El sexto y último tiempo de esta primera parte es un tiempo de retorno; de un extraño retorno que se produce mediante un inesperado monolito pagano cuya función es plástica sólo aparentemente. El amanecer que el poeta mira y que le ha permitido hurgar en su alma con júbilo doloroso, es el mismo que contempla fijo, pasmado y absorto tal un monolito pagano, un buey gris desde el mirador de un yermo altozano. Introduce de este modo una pincelada de humor goyesco, con algo de autoburla y autoinjuria.

SEGUNDA PARTE GENERAL

El primer movimiento de la segunda parte de mi seguimiento se inicia en la estrofa número doce y se propaga hasta la número quince, con un ritmo de viento creciente. Aquí el poeta presenta y describe apasionadamente a la pastora adolescente por su belleza física: da su condición social, linaje y rasgos de familia y establece una clara dicotomía entre la belleza de la rústica grácil que ha asomado al poema como una paloma, y la sordidez de su origen: la payita se llama Sidonia: llegó a México en una barriga: en el vientre de infecta mendiga que, del fango sacada en Bolonia, formó parte de cierta colonia y murió de miseria y fatiga. El segundo tiempo describe el alma de una adolescente y admite dos variaciones: a) miraje interior de la pastora: la huérfana ignara y creyente busca sólo en los cielos el rastro; y de noche imagina que siente besos, ay, en los hilos de un astro; b) comentario filosófico y lírico del poeta, que va de la recomendación tranquila pero pasional, puesta en boca de Dios (sé plácida y bella; y en el duelo que marque una fosa pon la fe que contemple una estrella) a símiles que sugieren cómo en el alma sencilla de “la zafia” el pesar se distrae (desplome de polvo y ascenso de nube), después que el ardor de la vida urge y clama y al tumulto y al goce convida. Ritmo alterno de intuiciones y hechos: del tizón la ceniza que cae y el humo que sube. 

El tercer tiempo cierra los dos anteriores con el sueño de la pastora adolescente. En la intensa contemplación, el poeta le devuelve a la madre –que habiendo aparecido muerta en lo que en este seguimiento es el primer movimiento de la segunda parte, ahora duerme “con sueño de piedra”, mientras la muchacha medra, sueña, divaga. Fuera de la mera realidad descriptiva y conservando el tono general de la vida pastoral de la adolescente, este tiempo es un tiempo arreal y un ritmo de sombras. Su lectura admite dos variaciones. En la primera, la adolescente sueña la realidad, el hecho familiar estricto y brutal: el padre que duda de serlo, y ella obstinada en quererlo; en la segunda, el autor se vierte en un comentario lírico social a la vez enardecido y tierno: Llena está de pasión y de bruma, tiene ley en un torpe atavismo, y es al cierzo del mal una pluma… Oh pobreza, oh incuria, oh abismo.

Cuando el poeta ha cerrado ya el ciclo pérfido en torno al cual la virgen gira, se inicia el tiempo alegre de la frutación: la pastora en el campo. El cuarto tiempo se despliega en la sola estrofa de su presentación: vestida con sucios jirones de paño, descalza y un lirio en la greña, la pastora gentil y risueña camina detrás del rebaño. Su ritmo es el ritmo de la primavera.

El quinto tiempo contempla a la pastora en la excelsa y magnífica fiesta de la naturaleza con la cual su belleza se integra y se funde. Se desplaza en siete estrofas de alta plasticidad y quieto acoso. Radioso y jovial firmamento. Y en la excelsa y magnífica fiesta, y cual mácula errante y funesta, un vil zopilote resbala, tendida e inmóvil el ala. El sol meridiano fulgura. Fausto del orbe sublime: un derribo de paz y de fuego baja y cunde y escuece y oprime. Ni céfiro blando que aliente, que rase, que corra, que pase. Su ritmo ha sido el de la luz que torna las aguas espejos, y en el mar sin arrugas ni ruidos reverbera con tales reflejos que ciega.

Las cinco estrofas finales copan el desarrollo del sexto tiempo y sintetizan el argumento general del Idilio. Su respiración es la respiración del amor bajo el soplo de la naturaleza, quieta en el oro. Como en Dafnis y Cloe la naturaleza convida a la naturaleza (el ambiente sofoca y escalda y encendida y sudando la chica se despega y sacude la falda, y así se abanica); el amor al amor convida: un borrego con gran cornamenta y pardos mechones de lana mugrienta, y una oveja con bucles de armiño se copulan con ansia que tienta. La zagala se curva y empina… y alocada en la fiebre del celo, lanza un grito de gusto y anhelo: un cambujo patán se avecina. De este modo el poema alcanza su clímax, separándose definitivamente de la larga y estática tradición pastoril: no únicamente la pastora es la hija de una mendiga, una palurda, una zafia; más aún: su virginidad es hendida por el primer cambujo patán que accidental, inopinada pero promisoriamente para la muchacha, aparece en la tarde.

Y en la excelsa y magnífica fiesta,

y cual mácula errante y funesta,

un vil zopilote resbala,

tendida e inmóvil el ala •

[Escribí este texto en 1979, a petición de mi difunto amigo el músico Mateo Oliva, durante los trabajos y los días de la memorable puesta en escena con niños (pequeños dramaturgos de todo el estado de Veracruz y actores selectos de las escuelas primarias de Jalapa) de La cabaña de las alondras] • Mateo compuso la bellísima música de aquella puesta; mis hoy también difuntos amigos el poeta y hombre de teatro Raúl Cáceres Carenzo y el pintor Jorge Martínez Ruiz, fueron entonces director y escenógrafo respectivamente. No sé si el genio de Mateo produjo finalmente la pastoril (debí haber escrito el término más musicalmente idóneo pastoral, pero no lo hice por lapsus literario, gaje de oficio que me respeto ahora). Esta reproducción de mi seguimiento al poema diazmironiano, no lo es del todo: alguna manita de gato de Schrödinger he pasado por él y ni se nota ni tiene por qué notarse. OG] •

Orlando Guillén Valle Inclán: poder, tiempo y lenguaje •

Ramón del Valle Inclán (1866-1936), cuyo porvenir es por arriba y por abajo el de la especie, ha cumplido ya más de 60 años de muerto y más de 130 de haber nacido. Por arriba en la medida en que el amor es forma de poder y tañe tiempo por instrumento. El amor y la muerte coyuntan aquí por el peso del tiempo. Esto escribía Valle en 1916: «Desde hace muchos años, día a día, en aquello que me atañe yo trabajo cavando la cueva donde enterrar esta hueca y pomposa prosa castiza, que ya no puede ser la nuestra, si sentimos el imperio de la hora». Parecería un lingote de vanidades de artista, mas ese imperio lo sentimos ahora mismo por la prosa de todo lo viviente, más de 80 años después y al trote de la víspera de otro siglo que se apresta funesto. Por abajo por la forma, que es la presencia física de la musa y sigue el ritmo semoviente de su propia música inmóvil en el silencio espeso: en el tranco de un minuto a otro. Inclán es como eco erizado de un cortinaje que se rasgara de espaldas al caer dentro del agua, filtrado al espejo del oído: el chapaleo como beso, y como adiós. Material de vida y sueño, el recurso que maneja elementos coherentes de universo es arte de acicate de espíritu, y espontáneo y natural. Si comparamos al nuevo ruco Baroja su contemporáneo solamente desde esta miradura, se percibirá el paso pausado y lento y sin traspié. Lo inexorable, tanto en tiempos de ritmo como en ritmos de tiempo, se presenta con reloj espiritual diverso en ambos no obstante a búsqueda igual: combatir el ser permaneciendo, y el ser fatal. El piso del tiempo marca en los dos el compás de la atmósfera, y el color. Quien me lea que ilustre con el cuadro barojiano que quiera lo anterior, porque siempre agarrará evidencia: un cuajarón plástico, rítmico, dramático y narrativo a tono con lo apuntado. Y de mientras, yo reconstruyo en la memoria si no con precisión sí con la zapadura que comienza por los cimientos, las pesadas charlas de los anarquistas españoles en algún café de Londres ­–donde el humo y la niebla como ballena gris etérea están prójimos a saltar con todo y la metáfora y la conspiración onírica por los aires. La carga y la tensión debieran darle el interés para que amarre cosa viva con cosa viva y con el minuto que sigue a la historia. En Valle como entre masajetas y masajeras la tensión precede al relajo, y asume en consecuencia un juego de distensiones: el autor narra siempre desde el otro extremo de lo narrado, de modo que por la ley del círculo forma parte del horizonte vivo y vital del paisaje de espíritu como una escena de cine en sueños. El texto adquiere una velocidad tal que presagia el pasado al abolir el tiempo, y si no el misterio, el milagro: las múltiples torceduras que son otras tantas vías de la inteligencia del misterio. Pisoteo de lo ya vivido que pugna por ser lo que será, y su sorpresa es si no otra cosa impacto de porvenir simultáneo y devastador: «Las almas enamoradas y enfermas son tal vez las que tejen los más hermosos sueños de la ilusión. Yo nunca había visto a Concha ni tan alegre ni tan feliz. Aquel renacimiento de nuestros amores fue como una tarde otoñal de celajes dorados, amable y melancólica. ¡Tarde y celajes que yo pude contemplar desde los miradores del Palacio, cuando Concha con romántica fatiga se apoyaba en mi hombro! Por el campo verde y húmedo, bajo el sol que moría, ondulaba el camino. Era luminoso y solitario. Concha suspiró con la mirada perdida: –¡Por ese camino hemos de irnos los dos! Y levantaba su mano pálida, señalando a lo lejos los cipreses del cementerio». Pero esto es ya Sonata de otoño,y muy entrados los personajes. En Inclán los hay lacónicos o de circunstancia, y los hay que desarrollan en su texto y en su contexto una verdadera personalidad: una máscara y un carácter. Como puede menos que inferirse su teatro y su relato se coaligan. Los elementos del sueño cuentan con eficacia dramática: lo mismo narran que rematan. O sea: los golpes de sueño se reproducen como enanos en grandes cuadros enanos. Tal mutuo saqueo enriquecedor encuentra síntesis y juntura en la cintura del diálogo. Don Juan y Las Mujeres son los personajes de las Sonatas de resonancia argumental vivaldiana de primavera, de estío, de otoño y de invierno. Las Mujeres son un tanto fantasmagóricas o alegóricas o ambas cosas al mismo tiempo, por cuanto la entidad Las Mujeres es el otro lado del círculo en el punto en que el amor se enlaza, y lo cierra sólo para imposición del alma envidiable de un cínico que a las mujeres más bonitas se llevaba y en esos campos no dejaba ni una flor. El espejo de las mujeres y el alma inconclusa no tienen más relación que la presencia, pues la segunda se realiza rápido con la mujer de turno: coge su camino, y se va. Este galán desprecia a los demás y no se ama a sí mismo, ética que incluye dejar paso a la muerte: el crimen y la nobleza le parecen leyes naturales. Tiene por mérito no pelear jamás por una mujer, y el desprecio a la vida por el desprecio a la muerte. Es valiente por convicción como es carlista por estética. Es generoso, del mismo modo que toda conclusión suya es absoluta y excluyente, y es capaz de lealtad. Por las mujeres vive permanentemente seducido, y ama en ellas virtudes en cada una distintas en términos de pasión, belleza, sumisión, altanería, gracia, poesía y entrega, y llanamente como cáliz de placer. La necrofilia ostensible es parte indisoluble de un ser inacabado (la seducción por la seducción es una pasión adolescente) que indaga en el azogue al revés de la belleza: los caracteres femeninos que con la carga del momento y con el tiempo de un relámpago lo concluyen y lo sacian. Por crítica de la razón pura y así por completarse, vive el zarpazo verdadero del instante con las mujeres seducidas. Ángel de la dependencia de las mujeres, el seductor es un macho singular: si no fuera la mujer el objeto de su definición y su asunto, podría sodomar algún doncel. En este sentido su declaración es impecable. Así hablaba el Marqués de Bradomín: «Hoy, solamente en el sagrado misterio vagan las sombras de algunos escogidos que hacen renacer el tiempo antiguo de griegos y romanos cuando los efebos coronados de rosas sacrificaban en los altares de Afrodita. ¡Felices y aborrecidas sombras: Me llaman y no puedo seguirlas! Aquel bello pecado, regalo de los dioses y tentación de los poetas, es para mí un fruto hermético. El cielo, siempre enemigo, dispuso que sólo las rosas de Venus floreciesen en mi alma y, a medida que envejezco, eso me desconsuela más. Presiento que debe ser grato, cuando la vida declina, poder penetrar en el jardín de los amores perversos. A mí, desgraciadamente, ni aún me queda la esperanza […] He padecido todos los dolores, he gustado todas las alegrías: He apagado mi sed en todas las fuentes, he reposado mi cabeza en el polvo de todos los caminos […] Sólo dos cosas han permanecido siempre arcanas para mí: el amor de los efebos y la música de ese teutón que llaman Wagner». Y con las palabras que siguen expone su arte de ficción: «¡Oh alada y riente mentira!, ¿cuándo será que los hombres se convenzan de la necesidad de tu triunfo? ¿Cuándo aprenderán que las almas donde sólo existe la luz de la verdad son almas tristes, torturadas, adustas, que hablan en el silencio con la muerte, y tienden sobre la vida una capa de ceniza?». No se puede menos que, por caso de cerebración inconciente, pensar en Darío. Divinas palabras del alma en el espesor municipálido digamos de París. Almas tristes, torturadas, adustas, que hablan con la calavera del amor en mano en el silencio con la muerte. Siendo las Sonatas racimo de cuatro compases en serie, es también un libro de cuadros azules chancrientos. La ola de la mujer tendrá que templarse el cuerpo, y acogerse al espíritu desnuda, y dar por obvia la reserva de la máscara. Melancolía, nostalgia por los ángeles caídos: la memoria es una forma del poder del amor. El sitio donde colisiona con el poder del odio. Del tedio. Del desprecio. Y por lo dicho: por el poder del tiempo. ¿Hasta dónde la prosa de todo lo vivido? ¿Es posible algo más que subvertir el tedio? ¿Vencer con vida el poder del tiempo si no es que estamos hablando de lo mismo? «Yo sentía el acabamiento de todas las ilusiones, un profundo desengaño de todas las cosas. Era el primer frío de la vejez, más triste que el de la muerte […] Yo estaba en ese declinar de la vida, edad propicia para todas las ambiciones y más fuerte que la juventud misma, cuando se ha renunciado al amor de las mujeres». Ante la caída de la vida y las ilusiones pierde un brazo con poca honra gloriosa (y aquí saludo la memoria de Edward Stachura) en un esperpento de acción militar lepantesco: el amor cede a la poesía, y a la adolescencia tardía la vejez. Del pellejo ajetreado ajetreado brota el escritor; del rito de la mutilación en farsa trágica. En razón de mutilación pues en este mismo sostenido tenor se despide del amor de la mujer. Convaleciente de su muñón paraliterario y guerrero, enamora a una chava de quince años, novicia que lo atiende en un hospital de monjas. A través de la niña (de la cual y cual debe se enamora sin más remedio, y de la cual sabe y siente que será la última que lo mirará con amor), que es de la edad de su hija, vagamente sospecha que es capaz de enamorar a su propia hija. Tras besarlo y decirle que sí, la doncella huye. Se sabe que ella no sabe que el Marqués es su padre; que la monja superiora se lo dice después de estos sucesos. Él parece haberlo vivido como una fantasía sustitutoria. Así, si no no se entendería que la realidad lo apabulle hasta besar las plantas de la conciencia, y a rastras la crisis existencial. Permanece de canto la razón de la ambigüedad en cuanto a saber si la jovencita alcanzó a suicidarse, pero de que lo intentó lo intentó. Para el Marqués de Bradomín esta experiencia ha sido la más pura, y la del más grande amor. «Y su voz embargada por el espanto de mi culpa me estremeció. Parecíame estar muerto y escucharla dentro del sepulcro, como una acusación del mundo. El misterio de los dulces ojos aterciopelados y tristes era el misterio de mis melancolías en aquellos tiempos, cuando fui galán y poeta. ¡Ojos queridos! Yo los había amado porque encontraba en ellos los suspiros románticos de mi juventud, las ansias sentimentales que al malograrse me dieron el escepticismo de todas las cosas, la perversión melancólica y donjuanesca que hace las víctimas y llora con ellas. Las palabras de la monja, repetidas incesantemente, parecían caer sobre mí como gotas de un metal ardiente: –¡Lo sabía usted! Yo guardaba un silencio sombrío. Hacía […] examen de conciencia, queriendo castigar el alma con el cilicio del remordimiento, y este consuelo de los pecadores arrepentidos también huyó de mí. Pensé que no podía compararse mi culpa con la culpa de nuestro origen, y aún lamenté con Jacobo Casanova que los padres no pudiesen hacer en todos los tiempos la felicidad de sus hijos». La ambigüedad como se ve es un recurso ambiguo, y los ángulos de los pliegues del amor por la mujer no conocen más que la maravilla que es la sombra de las muchachas en flor. De este lampo se destierra a Edipo, pero Electra está siempre al acecho. El corte escénico más cínico marca el adiós al amor y pertenece a la caída más honda y más humana del personaje. Bradomín es en muchos sentidos opuesto al Don Juan de Tirso: esa bestia sensual y sin escrúpulos, alvéolo de violador, como del individuo de la vida real de donde proviene; por eso el poeta le da muerte a manos de un muerto: una muerte sobrenatural; de comedia y nunca de tragedia. También está muy lejos del de Milosz –una fiera herida: un vengador justiciero en plenos poderes; un poeta demente, asesino y celoso; y cercano al de Bergman en La perrilla en el ojo del diablo: por lo menos por cuanto ambos sucumben al poder de la inocencia y se rinden por tanto al poder del amor dentro de la dialéctica negación de la negación. Valle que tiene motivos apaga la síntesis con dogal de triple cáñamo: «Un Don Juan admirable. ¡El más admirable tal vez! Era feo, católico y sentimental». Si bien con las Sonatas el autor entierra en la cueva que cava la hueca y pomposa prosa castiza que le antecede y aún le es contemporánea, es en Tirano Banderas donde esta nueva escritura esplende como en su teatro en todo su fulgor guiñolesco: los cuadros y las imágenes son patéticos y trágicos reducidos a sarcasmo y a befa. Acabados e imponentes de vida, los diálogos se encabalgan al trazo de los personajes a conciencia. «Tirano Banderas en el umbral, saludó quitándose el sombrero, tendidos los ojos para descubrir a Don Roque. Todo aquel mundo carcelario estaba vuelto a la puerta, inmovilizado en muda zozobra. El Tirano, acostumbrada la vista a la media luz del calabozo, penetró por la doble hilera de hamacas. Extremando su rancia ceremonia, señalaba su deferente saludo al corro centrado por Don Roque Cepeda: –Mi señor Don Roque, recién me entero de su detención en el fuerte. ¡Lo he deplorado! Hágame el honor de considerarme ajeno a esa molestia. Santos Bandera guarda todos los miramientos a un repúblico tan ameritado, y nuestras diferencias ideológicas no son tan irreductibles como usted parece presuponerlo […] En todas las circunstancias usted representa para mí, en el campo político, al adversario que, conciente de sus deberes […], acude a los comicios y riñe la batalla sin salirse fuera de la Carta Constitucional. Notoriamente, he procedido con el mayor rigor en las sumarias instruidas a los aventureros que toman las armas y se colocan fuera de las leyes. Para esos caudillos que no vacilan en provocar una intervención extranjera, seré siempre inexorable, pero esta actuación no excluye mi respeto y hasta mi complacencia para los que me presentan batalla […] amparados en las leyes. Don Roque […], me congratula la generosa intención de su propaganda para tonificar de estímulos ciudadanos a la raza indígena […]; horita sólo quiero expresarle mis excusas ante el lamentado error policial, originándose que la ergástula del vicio y la corrupción se vea enaltecida por el varón justo de que nos habla el latino Horacio». El parlamento es gemelo de otro de Ubú Rey y modelo de un discurso ofídico caricatural que se corresponde por alma con el oficio de sátrapa. A la mayor concentración de poder y arbitrio en una sola persona, le apareja la silueta un lenguaje que balconea, incluso a contrario sensu, una personalidad ruin, mesiánica, vesánica, hipócrita y astuta, capaz y practicante lo mismo del genocidio que del asesinato vulgar. Por eso a la pena de muerte no escapan ni sus bufones. Y por eso, más que el esperpento de un dictador militar, y siéndolo, Santos Bandera encarna el ejercicio esperpentacular del poder. El esperpento es género dramático y arte de escarnio. Reducto al rictus de la miseria espiritual de una época, de referente a la miseria espiritual humana. Acaso Tirano Banderas sea el mayor de los esperpentos. En todo caso desenvuelve un carácter a partir de una puesta en escena: la escritura como espacio y como representación. El dibujo no sigue leyes porque es libre y universal al reclamo del espíritu. Fluye tal si paralelamente fuera configurándose un guión directoral para actor fársico con registros patetrágicos. La patetragedia, la comedia patética cobijan a los personajes de esperpento. Las palabras y la acción se corresponden. Cuadros enteros nacen directamente del diálogo con mínimos esguinces narrativos y escenográficos. El desencanto es escéptica del encanto y la desesperanza el sordo transcurrir cotidiano. Inclán impone al güey satrápico a la mitad de una revuelta en su contra: clímax de una soberbia contrastada con trozos de vida humana límite y diversa; desflore del ego atrás de quien se tiene por encima; psique deslumbrada y fija de los ciegos de poder, y perla de miedos. Alma baldía de matón. El honor es militar más que por exacerbación del yo: «–Hija mía, ¡no habeis vos servido para casada y gran señora, como pensaba este pecador que horita se ve en el trance de quitarte la vida que te dio hace veinte años! ¡No es justo que quedés […] para que te gocen los enemigos de tu padre, y te baldonen llamándote hija del chingado Banderas!». Este lance en el cual pasa a cuchillo a su hija loca es un logro de la estirpe desolada del de Ricardo III cuando oferta su reino por un caballo, pero la tragedia es diferencialmente patética. Su sentido despoja la pompa del poder absoluto y remite a la alcurnia de su contraparte el oficial Friolera de la comedia asimismo patética del autor: el inocente nato en la maraña cogido del deber ser es el más errado de los asesinos: mata a su hijita en lugar de darle a su mujer. La política de Juan Pirulero por cuernos es fuero de la milicia, pero ese privilegio cuartelario es círculo que se cierra y lo destruye: camisa de fuerza o capote de abrumación sobre sus hombros de tropa. Ambos son personajes de opereta y los dos cumplen destino, pero hay clases, y el de Tirano es manifiesto y lo asume: «Banderas salió a la ventana blandiendo el puñal y cayó acribillado». Friolera es leva, circunstancia; Tirano es jerarquía, historia. En otro extremo y en otro lugar escribí estas palabras, por ilustración ahora retroactivas: 1) Tanto Yago como Otelo y cada uno por su contrario son farsantes de la misma fe. Esto incluso en el remoto inclánico teniente don Friolera. La atroz sartapatrás de Yago en el papel de Otelo es esperpentacular y sin embargo el código del honor como el de la honrilla imponen la muerte de la mujer propia adúltera y son así harpa de dos filmes y ninguno de ellos suntuario; 2) las almas de Yago y Otelo cumplen vidas paralelas y complementarias; 3) los celos son estallidos de la fe que tiembla del mismo modo que pasiones de la duda; 4) en Yago se asumen como detonantes viles de venganza; no hay que olvidar que el primer móvil confeso de Yago para urdir la trama que perderá a Otelo, es la mera sospecha de que éste se ha acostado con su mujer; 5) Otelo mata por honra más que por celos y la naturaleza fársica de su ser es trágica; 6) a juzgar por la activa ruindad de su imaginación y por la circunstancia en que mata a su mujer, el trazo de Yago es patetrágico. En este sentido pude decir entonces que de tal trazo pareciera desprender Valle su esperpento en Friolera. Mas en el caso de Tirano su singularidad es fría soberbia. Sin embargo la banda de estos cuatro puede atarse en un momento dado por el deber: la impostura de este deber es medida de orgullo. Para todos cuatro el deber es el deber y no el medio de ejecutarlo o la razón que asista, y no está ni puede estar en camisa de cuestión: es militar, y punto. La atmósfera se tiñe con la sangre amarilla de la música de sardos, brillo de pulmón de metal. Y a otra cuestión: si como Inclán quiere Goya es el inventor del esperpento, el populacho es su realidad virtual y Divinas palabras su cáliz sucio y humeante. Devastación del sentimiento, del pensamiento, de la razón. Sobrevivencia e instinto. Vileza. Ruindad. Envidia. Crimen. Amor reducido a incesto y putería. Ignorancia y superstición. Corte de los milagros. En tal recuadro plástico desempeñan sus trabajos de degradación los personajes de esta obra. Poesía dramática de los poetas al dar a luz alguna fe. Palabra de Dios entre los miserables del valle. La concreción crítica del aserto de Valle ubicaría el hallazgo en la serie Los caprichos (1797-1799). En alguna de sus cartas Goya habla de ellos como de invenciones y ensanches. Antes que él Callot y Tiépolo se habían servido del término para nominar sus grabados, si bien no en solitario. Ya en 1633 Carducho lo presentaba como signo de originalidad en la obra: al modo de las cabras que siguen caminos fuera del uso común. Los caprichos no acuden por ángulo formal ni conceptual al realismo sino fundan en libertad a partir de la imaginación creadora su asunto y su lenguaje. Su carga literaria es pensamiento gráfico. Al desprecio de los vicios, la estupidez manifiesta y los abusos sociales (contraparte ominosa de la Razón: Goya fue un europeísta ilustrado inapelablemente español) corresponde una estética de la fealdad y aún del horror expresa como sátira en imágenes poderosas y simbólicas cuya gracia ácida es inédita y personal: el sueño de la Razón engendra monstruos; monstruos deformes y contestatarios y de la más alta excelencia artística, cargados de virtud moral. Frente a la nobleza, el clero y la Inquisición como caja de arbitrios, los dibujos goyescos cuya sustancia es protagonía de costumbres y consecuencias, se alzan hoy tal retrato y reprobación de una sociología de la infamia y la estulticia. Sonda ciega en el tenebrudo mundo de la irracionalidad, la esperanza en Goya es aciaga; en Valle, amarga: in y exconcurrente. Así en Divinas palabras la canalla hez no ha perdido nunca la condición humana, y siempre es capaz de un acto de fe. La presencia de una religiosidad precaria que cobra las formas de la superstición en la cultura de la crápula, alcanza a ser carne de misterio y aún flagelo de trascendencia. Esta rendija de extrañamiento cósmico no es nomás aquella por la cual se cuelan las más abyectas fórmulas de manipulación de la conciencia de que el poder dispone a través de los aparatos rituales o litúrgicos sino refugio último de la epopeya de la especie. Signo de la especie no es precisamente la eternidad, y así la muerte de la criatura extática se constituye en mundo: da el paso al clímax y al desenlace y es a la vez alegoría: el valor del pecado propio es inocencia colectiva. Para Inclán el católico la no lapidación de la mujer adúltera es autoabsolución en justicia de la tribu. En paralelismo a la inversa, el encuadre recuerda la escena central de la película Zorba el griego; en esa misma dirección acrónica la fabulilla del filme resulta útil para clarificar la propuesta vallesca: en Zorba se trata del castigo ejemplar del sistema a la transgresora; en Divinas palabras de la absolución clánica de la igual. Figura por transposición de Cristo, el alto portador del Verbo es el marido: homúnculo ruin, patético e incestuoso. La absolución de la mujer es la inocencia de todos; de ella y de su grupo: un medio donde privan la ignorancia, la superstición, el vaho de la lujuria y, por supuesto, el crimen y la justicia por propia mano. La suspensión del ataque de la mano colectiva al influjo sentencioso del Verbo es justicia distributiva. El pueblo de Zorba es la mucha hedumbre que lo mismo puede pedir la vida para la cabeza condenada que hacerla desertar de sus hombros. En el caso, lejos del rito de la inocencia acomete el linchamiento. En Valle la justicia sólo es posible entre iguales: porque esa vara suele estar en manos de prevaricadores, y porque supone el ejercicio de un poder delegado impuesto por un orden dominante y ajeno. Inclán dispone por eso una asamblea de justos igualitados por el rasero de la miseria cuyo veredicto de inocencia en el límite no es menos que su precedente incontestable de muerte. Presentes sucesiones de difuntos: esto escribía Valle en 1916: «Desde hace muchos años, día a día, en aquello que me atañe yo trabajo cavando la cueva donde enterrar esta hueca y pomposa prosa castiza, que ya no puede ser la nuestra, si sentimos el imperio de la hora». Parece un lingote de vanidades de artista, mas ese imperio lo sentimos ahora mismo por la prosa de todo lo viviente, más de 80 años después y al trote de la víspera de otro siglo que se apresta funesto •

[Revisión, 1977] •

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