Idilio, de Díaz Mirón. Notas para la pastoril de Mateo

Idilio, de Díaz Mirón. Notas para la pastoril de Mateo •

Siento, pienso, creo que Idilio de Salvador Díaz Mirón no es sólo la expresión más acabada de su lírica sino también uno de los grandes poemas del idioma español por la cercada eternidad de su música. Digo lo anterior entendiendo perfectamente que Díaz Mirón no es poeta de un solo poema y sí de una obra deslumbrada: Lascas, y en ello sigo porque lo comparto el criterio del autor. El Idilio no es del todo asimilable dentro del espíritu del poeta si se desconocen poemas de la excelsitud de Engarce o de la alucinada lujuria bodeleresca de La giganta. Esto por decir algunos títulos a mi gusto, a mi manera de penetrar en ciertos recovecos del amor diazmironiano. Con todo, aquí quiero seguir al Idilio como un guión para música. Por eso debo situarlo primeramente como el logro supremo de una estética que pregona que externarse con metro gallardo es el triunfo del bardo.

Si como parece ser un hecho el idioma español (lo mismo el hablado que el escrito) suena ‘en buen romance’ en verso de ocho (tomo un ejemplo de la prosa clásica: «En un lugar de la Mancha»…), y si el endecasílabo le es derivado y subsidiario, el metro de diez sílabas tiende a semejar huraño y difícil –su dominio no puede ser sino gallardo. Pero la poesía es un agua que impone su recipiente; luego, no quiero decir que el gran buril escogió el metro de diez para el Idilio; en cambio sí que fue captado por su escriba en ese metro. La maestría de Díaz Mirón en el momento de la escritura del poema es tal en el decasílabo que el lector lo percibe con la misma ‘naturalidad’ con la que oye el ritmo ‘natural’ del idioma. Puede decirse que Díaz Mirón crea este ritmo dentro de la música general del español y lo recrea en una gama dispersa en infinitas variaciones. Así, a partir del Idilio el metro de diez cobra su propia identidad.

SEGUIMIENTO

Para  su seguimiento he dividido el texto en dos partes generales, y estas en tiempos o movimientos.

Los tiempos para cada parte son seis. Curiosamente (porque no se trata de una división arbitraria para facilitar el estudio; porque es un resultado del trabajo mismo): el ritmo de seis sílabas es síncope natural del metro de diez.

PRIMERA PARTE GENERAL

El primer tiempo o movimiento del poema se desarrolla a lo largo de las primeras cuatro estrofas y su ritmo es la respiración del océano –a tres leguas del puerto bullente, animado a desbordes y grescas. Su tono es descriptivo y plástico. Sitúa el escenario, el paisaje físico: una choza que apoya un costado en el tronco de un mango copudo. Da las características de lugar: el sitio es ingrato, fétido, hosco. El aire trasciende a boñiga, a marisco y a cieno; y el mosco pulula y hostiga. La flora (el cardón, el nopal y la ortiga prosperan) es enérgica para que soporte lo mismo la furia del viento del norte que la pródiga lumbre del sol.

En una sola intensa estrofa se despliega el poderoso latido del segundo movimiento. Su ritmo es quieto, contemplativo: el amanecer.

La larga meditación humana frente al fugaz espectáculo del amanecer da su ritmo furtivo al tercer tiempo: un tiempo hecho de sensaciones y de ausencias, extásico, meditativo, oscuramente esperanzado, nostálgico. En ese tiempo se produce una de las más hondas meditaciones del espíritu diazmironiano, memoria de lo inefable. Animal herido y vivo, el poeta puede ya recibir un prestigio rebelde a la letra, un misterio inviolable al idioma; y, en los pocos instantes que dura, alcanzar el reposo artero de la serenidad, porque hasta el pecho del poeta, el pecho infernado, respira un olor de inocencia y ventura. Su inmersión, su de profundis viene al hombre como una memoria y acaso como una esperanza.

Pero el ponto es de azogue y apenas palpita. Un pesado alcatraz ejercita su instinto de caza en la fresca. Grave y lento, discurre al soslayo, escudriña con calma grotesca, se derrumba cual muerto de un rayo, sumérgese y pesca. La visión cinegética y siempre plástica a que el alma del poeta asiste da el ritmo roto, de violín en añicos o de astillas de harpa, al cuarto tiempo, de rompimiento lento y retorno a una contemplación asombrada.

El quinto tiempo lo abre el trotar de un rocín flaco y mocho en el cual caballero grotesco y simiesco, caricatural, un moreno que ciñe moruna transita cantando cadente tontuna de baile jarocho –cuyo monótono gangueo acalla un pájaro por el mero expediente de soltar un gorjeo. Cumple así el poeta un doble propósito: prepara el paisaje humano del poema y, a través de la oposición gangueo jarocho-gorjeo, canta a la prepotencia de la naturaleza sobre el escueto hacer artístico humano; con ello, da pie a un tiempo bis donde cuanto es mudo y selecto en la hora, en el vasto esplendor matutino, halla voz en el ave canora, vibra y suena en el chorro del trino.

El sexto y último tiempo de esta primera parte es un tiempo de retorno; de un extraño retorno que se produce mediante un inesperado monolito pagano cuya función es plástica sólo aparentemente. El amanecer que el poeta mira y que le ha permitido hurgar en su alma con júbilo doloroso, es el mismo que contempla fijo, pasmado y absorto tal un monolito pagano, un buey gris desde el mirador de un yermo altozano. Introduce de este modo una pincelada de humor goyesco, con algo de autoburla y autoinjuria.

SEGUNDA PARTE GENERAL

El primer movimiento de la segunda parte de mi seguimiento se inicia en la estrofa número doce y se propaga hasta la número quince, con un ritmo de viento creciente. Aquí el poeta presenta y describe apasionadamente a la pastora adolescente por su belleza física: da su condición social, linaje y rasgos de familia y establece una clara dicotomía entre la belleza de la rústica grácil que ha asomado al poema como una paloma, y la sordidez de su origen: la payita se llama Sidonia: llegó a México en una barriga: en el vientre de infecta mendiga que, del fango sacada en Bolonia, formó parte de cierta colonia y murió de miseria y fatiga. El segundo tiempo describe el alma de una adolescente y admite dos variaciones: a) miraje interior de la pastora: la huérfana ignara y creyente busca sólo en los cielos el rastro; y de noche imagina que siente besos, ay, en los hilos de un astro; b) comentario filosófico y lírico del poeta, que va de la recomendación tranquila pero pasional, puesta en boca de Dios (sé plácida y bella; y en el duelo que marque una fosa pon la fe que contemple una estrella) a símiles que sugieren cómo en el alma sencilla de “la zafia” el pesar se distrae (desplome de polvo y ascenso de nube), después que el ardor de la vida urge y clama y al tumulto y al goce convida. Ritmo alterno de intuiciones y hechos: del tizón la ceniza que cae y el humo que sube. 

El tercer tiempo cierra los dos anteriores con el sueño de la pastora adolescente. En la intensa contemplación, el poeta le devuelve a la madre –que habiendo aparecido muerta en lo que en este seguimiento es el primer movimiento de la segunda parte, ahora duerme “con sueño de piedra”, mientras la muchacha medra, sueña, divaga. Fuera de la mera realidad descriptiva y conservando el tono general de la vida pastoral de la adolescente, este tiempo es un tiempo arreal y un ritmo de sombras. Su lectura admite dos variaciones. En la primera, la adolescente sueña la realidad, el hecho familiar estricto y brutal: el padre que duda de serlo, y ella obstinada en quererlo; en la segunda, el autor se vierte en un comentario lírico social a la vez enardecido y tierno: Llena está de pasión y de bruma, tiene ley en un torpe atavismo, y es al cierzo del mal una pluma… Oh pobreza, oh incuria, oh abismo.

Cuando el poeta ha cerrado ya el ciclo pérfido en torno al cual la virgen gira, se inicia el tiempo alegre de la frutación: la pastora en el campo. El cuarto tiempo se despliega en la sola estrofa de su presentación: vestida con sucios jirones de paño, descalza y un lirio en la greña, la pastora gentil y risueña camina detrás del rebaño. Su ritmo es el ritmo de la primavera.

El quinto tiempo contempla a la pastora en la excelsa y magnífica fiesta de la naturaleza con la cual su belleza se integra y se funde. Se desplaza en siete estrofas de alta plasticidad y quieto acoso. Radioso y jovial firmamento. Y en la excelsa y magnífica fiesta, y cual mácula errante y funesta, un vil zopilote resbala, tendida e inmóvil el ala. El sol meridiano fulgura. Fausto del orbe sublime: un derribo de paz y de fuego baja y cunde y escuece y oprime. Ni céfiro blando que aliente, que rase, que corra, que pase. Su ritmo ha sido el de la luz que torna las aguas espejos, y en el mar sin arrugas ni ruidos reverbera con tales reflejos que ciega.

Las cinco estrofas finales copan el desarrollo del sexto tiempo y sintetizan el argumento general del Idilio. Su respiración es la respiración del amor bajo el soplo de la naturaleza, quieta en el oro. Como en Dafnis y Cloe la naturaleza convida a la naturaleza (el ambiente sofoca y escalda y encendida y sudando la chica se despega y sacude la falda, y así se abanica); el amor al amor convida: un borrego con gran cornamenta y pardos mechones de lana mugrienta, y una oveja con bucles de armiño se copulan con ansia que tienta. La zagala se curva y empina… y alocada en la fiebre del celo, lanza un grito de gusto y anhelo: un cambujo patán se avecina. De este modo el poema alcanza su clímax, separándose definitivamente de la larga y estática tradición pastoril: no únicamente la pastora es la hija de una mendiga, una palurda, una zafia; más aún: su virginidad es hendida por el primer cambujo patán que accidental, inopinada pero promisoriamente para la muchacha, aparece en la tarde.

Y en la excelsa y magnífica fiesta,

y cual mácula errante y funesta,

un vil zopilote resbala,

tendida e inmóvil el ala •

[Escribí este texto en 1979, a petición de mi difunto amigo el músico Mateo Oliva, durante los trabajos y los días de la memorable puesta en escena con niños (pequeños dramaturgos de todo el estado de Veracruz y actores selectos de las escuelas primarias de Jalapa) de La cabaña de las alondras] • Mateo compuso la bellísima música de aquella puesta; mis hoy también difuntos amigos el poeta y hombre de teatro Raúl Cáceres Carenzo y el pintor Jorge Martínez Ruiz, fueron entonces director y escenógrafo respectivamente. No sé si el genio de Mateo produjo finalmente la pastoril (debí haber escrito el término más musicalmente idóneo pastoral, pero no lo hice por lapsus literario, gaje de oficio que me respeto ahora). Esta reproducción de mi seguimiento al poema diazmironiano, no lo es del todo: alguna manita de gato de Schrödinger he pasado por él y ni se nota ni tiene por qué notarse. OG] •