El incensario púrpura de Breton
Orlando Guillén
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André Breton nació en 1896. Sahumeante aún el incensario púrpura que atizara el centenario [reviso este material 30 años después], lo que me propongo aquí está tan lejos de celebrar como de sacudirle el cadáver exquisito: situar su aparición (para los fines de su poemática, 1924: Primer manifiesto surrealista) en la poesía francesa contemporánea mediante recurrencia mínima a aportaciones espirituales de quienes de un modo u otro puede decirse la fundan: Baudelaire, Verlaine y por los pelos Rimbaud.
El surrealismo es fruto inmediato del dadaísmo impulsado por Tristan Tzara (1896-1963; el primer manifiesto es de 1916) y de la crisis de conciencia de la primera gran posguerra europea, pero sin duda es un movimiento francés. «Los surrealistas no creían demasiado en los viajes. Anclados en París, en los cafés de París, si se desplazaban era más por cambiar de ideas que de decorado […] Eluard no cuenta nada de su viaje idiota alrededor del mundo, y no es como surrealista que Leiris atraviesa el África fantasma», dice con la punta de la lengua Jean-Clarence Lambert. Ahora, una señal de paso, y en seguida entro en asunto: cierta crítica ha dispuesto del surrealismo como de una posteridad de Rimbaud (1854-1891), pero tal fórmula no es poética: es ‘psicoanalítica’ y ‘revolucionaria’, y expresamente vindica los nombres de Freud y Marx como si fuera o pudiera ser la misma longaniza embutirlos en una misma tripa de cochino.
La ‘prostitución’ es elemento factual de la metafísica de Baudelaire (1821-1867). «Todo amor es prostitución». «El ser más prostituido es el ser por excelencia: Dios […] porque es la fuente común e inagotable del amor». La paradoja conlleva una conclusión: la ‘prostitución’ es acto de libertad y desinterés: la puta anula el ego: se entrega en profundidad, en extensión y en pureza, y no exige derecho alguno sobre el amante; o sea: la ‘prostitución’ según este poeta es el amor verdadero, flor del mal que Dios mismo tiene por atributo. «En el amor como en casi todas las cosas humanas, el pacto […] es equívoco»: en el amor de pareja cada uno va por su parte: la dualidad no se resuelve en Unidad –curiosa por no decir mitómana aspiración poética, cósmica y mística. «¿Qué es el pecado? Si es la Unidad convertida en dualidad, entonces es Dios quien ha pecado. En otras palabras: ¿no será la Creación el pecado, la caída de Dios?».
La ingenuidad semántica de Baudelaire contra toda evidencia de comercio y tráfico infames, sólo es similar a su [in]genio incluso contradictorio de poeta y a su fe profética: «¿Qué es el amor? Es la necesidad de huir de uno mismo. El hombre es un animal adorador. Adorar es sacrificarse y prostituirse» (por supuesto en el amor de Dios). El adorador no debe ‘desviarse de Dios para dirigirse a los hombres’. Su teología filosofal va de la naturaleza humana a la divina o sobrenatural, cuyo ideal exime del ser e integra al Todo –donde las cosas viven secreta correspondencia en analogía recíproca: «Dios ha articulado al mundo como una compleja e indivisible totalidad».
He aquí su arte poética: «Lo sobrenatural comprende el color general y el acento; la intensidad, sonoridad, limpidez, vibratibilidad, profundidad y eco en el espacio y en el tiempo». «En ciertos estados del alma casi sobrenaturales, la profundidad de la vida se revela entera en el espectáculo […] que estamos contemplando. Se convierte en su símbolo». Percepción y vivencia de ‘correspondencias’ en el templo de la Naturaleza. A este no accede el amor humano marcado por el egoísmo sino el amor ‘prostituido’. El acceso es ¿el retorno? ¿la entrada? a la Unidad anterior a la Creación –entendida extensa como la caída intensa de Dios. El acceso es liberación de la atadura del ser, y del Número.
La metáfora del amor alcanza en Baudelaire una excesiva extraña manera de ‘cobrar’ el Paraíso: no obteniéndolo concesión divina a los seres creados sino Paraíso preexistente, habitat espiritual de la deidad: Paraíso del Ser Uno, Dios, Rayo Un Pie. La ‘prostitución’ no es de este mundo; es del mundo que trajo al mundo y a ella misma atrajo y la trajo. Más que una transgresión, una metafísica, una categoría de espíritu, una desgarradura, una ruptura y un ataque frental a la razón de Dios.
Baudelaire es un abolidor del ser, un utopista de Dios. Pero sobre todo un poeta. Su mundo alucinado es poesía pura entre las columnas vivientes del templo de la Naturaleza. Su arte poética en modo alguno separable de su mística si así puede tildársele filosófica y filosáfica, encontrará continuadores inmediatos en Rimbaud y en los simbolistas (cuya bandeja ostenta la cabeza de Nerval), en tanto el culto a la Naturaleza deviene religión poética. Rimbaud simplemente acotará a la Naturaleza la condición absoluta de Dios. En este sentido entiendo se habla de su precursoría surreal.
Bueno, onírico sí, pero antes voy a dar y doy una versión de mi mano al soneto Correspondencias de Baudelaire:
Correspondances
La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
–Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,
Ayant l’expansion des choses infinies,
Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens •
Correspondencias
La Naturaleza es un templo donde vivos pilares
Dejan escapar a veces palabras confusas;
Allí el hombre atraviesa bosques de símbolos
Que lo observan con ojos familiares.
Como largos ecos que de lejos se confunden
En una tenebrosa y profunda unidad,
Vasta como la noche y como la claridad,
Los perfumes, los colores y los sonidos se responden.
Perfumes hay frescos como carnes de infantes,
Dulces como los oboes, verdes como las praderas
—Y otros, corrompidos, ricos y triunfantes,
Llevando consigo la expansión de las cosas infinitas,
Como el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso,
Que cantan los raptos del espíritu y de los sentidos •
La Naturaleza es un templo sostenido por columnas vivas que hablan la lengua de Babel. Y la persona un animal adorador. En este templo se adora a Dios y Dios mismo se adora. Esto por lo menos literalmente, en cuyo paradójico caso no pueden ser pero son seres vivos tales columnas –nuestras cognadas: otra vida que la de Dios en el templo se descarta por la adoración que el Absoluto congrega inapelable. Salvo quizá si esta poesía encuentra meteórica en otro poeta lector ideal; salvo quizá si otro cazador de imágenes la monta y talonea hasta sus [pen]últimas consecuencias, de modo que la convierte otra; es decir, que la niega –y no que la aniquila: la poesía en ser continuo no es objeto de aniquilación y sí entre otras cosas de [pro]‘videncia’. Aquella figura de Herodes al revés según la cual en arte los hijos degüellan siempre a sus progenitores, no sólo por estirpe vástaga de la mediocridad, es por esencia falsa. Más allá del refranero, el arte es rayo que no cesa: se alimenta cronida de su propia entraña y se fecunda fecundando carroña viva. Rimbaud asume la vida columnaria de la Naturaleza no porque sostenga templo alguno: sólo simplemente porque la concibe Dios: «Yo he vivido la centella de oro de la luz naturaleza». «Oh, Naturaleza, ¡tú que creaste santamente a estos hombres!». La razón por la cual la crítica fija y da esplendor en este momento del espíritu la cualidad precursora del surrealismo en Rimbaud es en tal instancia manifiesta: Dios el Otro ha sido abolido: Rimbaud no es un iconoclasta ni un blasfemo ni un mero negador de Dios; es su abolidor. No un ateo: dada la deidad de la Naturaleza sus leyes son divinas, y del amor al crimen todo es no digamos permisible sino en principio objeto de culto. Por otra parte, el ser humano es el centro imputable de la Naturaleza, y en esta razón es Dios: comparte de su esencia, y sólo Huidobro es pequeño. En la tragedia espiritual rambodiana, la autoconciencia de divinidad y la exaltación de la Naturaleza lo llevan a güevo, por paradoja también, al enfrentamiento con el Otro: el Dios de Baudelaire; y al rasero reduccionista mutuo de la igualdad aparente –porque no hay segundo sin primero o al revés.
Verlaine define y azota para el tiempo el entusiasmo rambodiano con un chicotazo estricto al llamarlo Satán adolescente. No otra es la naturaleza de la asonada de la cual Luzbel es cabecilla, y cuyo desenlace lo refunde junto con sus huestes (y no precisamente por una temporada) en el infierno donde se hará adulto en contraparte. Daniel Rops por su cuenta y riesgo se azota con esto: «No puede formularse de otra manera esta experiencia satánica: vaciar la noción misma de gracia de su sentido […] cristiano, para conducirla a recubrir una expresión anárquica del ser, colocado ante Dios en un gesto reivindicatorio. Esto es lo que intentó».
La insurrección de Rimbaud no es una insurrección solitaria, aunque eso quisiera. A la metafísica de la ‘prostitución’ bodeleriana, opone la de la ‘videncia’, con los mismos propósitos de transposición de la condición humana a la divina: «El Poeta se vuelve vidente por un largo, inmenso y razonado desorden de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura, las busca en sí mismo; absorbe todos los venenos únicamente para conservar sus quintaesencias. En esta inefable tortura, en la cual necesita de toda su fe, de toda su fuerza sobrehumana, se convierte en el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito –¡el supremo Sabio!». Rimbaud habla experiencial, de sí mismo; su texto, de por sí grandilocuente, ha sido leído en cambio receta o programa de acción –lo que ha venido a ser tanto tanto como esterilizarlo, también en su acepción aséptico. Por esto, la personalidad en trance de Rimbaud convoca el interés de Breton y de su escuela: una escuela adolescente… y usurera. Quiero ahora llamar la miradura sobre otro punto que da por descontado el orden surrealista: el aspecto revolucionario del personaje. Aclara por mí el asunto Rousseaux: «su odio hacia el orden humano sobrepasa con mucho las mediocridades del orden burgués. A ello se debe que no se le pueda tomar por un verdadero amigo de la Comuna como algunos creen, ni de ninguna revolución social. Porque al final de una revolución social hay todavía un orden humano en perspectiva. Los comuneros –escribe– son decididamente franceses como los otros. Franceses: es decir: representantes de la familia social a la que Rimbaud pertenece a su propio pesar. Execra al pueblo tanto como a la burguesía. ‘Odio todas las profesiones’. Es menos un anarquista que un hiperarquista». A su mérito entre otras ‘profesiones’ la del sexo: la prostitución sin paliativos de poesía revolvente; y, aprovechando, con esto paso puto el primero y puto el último de Freud y su reduccionismo del amor humano y el sentido de la vida a sexo con/sentido sin/sentido en el diván.
La escritura de Rimbaud proviene de las correspondencias bodelerianas, y de esta misma pila fuente pero en términos metafísicos su ‘videncia’ que se quiere a la vez poética y religiosa. Su numeroso presente peludo como escritor no puede pues domiciliarse en la originalidad y sí en dislocar un lenguaje dado con trazo curvo de espíritu hasta pulirlo ‘único’ y hacerlo corresponderse (nunca mejor aplicada la palabra) con su ‘excepcionalidad’ singularmente bodeleriana. Mas seguramente no sentó a la Belleza en sus rodillas y la encontró amarga y la injurió sólo para que Breton no mucho tiempo después engarzara en Nadja una perla de obviedad tonante: La belleza será convulsa o no será. Uy, sí. Pape Satán, pape Satán aleppe, diría otro ‘surrealista’ cuya cabeza previa ya ha sido puesta a precio: Dante con las fauces arcanas de Virgilio.
Al argumentar más allá de su desdén su ajenitud a la teoría poética de las correspondencias, Paul Verlaine (1844-1896) prestó el mayoral de los servicios al futuro movimiento surreal –cuya cholla visible, Breton, precisamente la asomaba al mundo el mismo año de la muerte de aquel gran bivalvo poeta católico mariano existencial. Al margen de la imagen blindada que el cristal polarizado de esta doble coincidental efemérides suponga a los adoradores de los bosques de símbolos fáciles (y lo mismo para los fans del azar), poco importa la naturaleza de la argumentación verleniana (destinada como ya se verá no a solventar la graciosa huida frente a los astados de la encerrona de Baudelaire, y sí la apasionada entrega y la confirmación de alternativa de su ser ortodoxo cristiano): lo que importa es que desembaraza de ese fantasma canonizable ya a punto de corporizar en dogma a la poesía francesa en condiciones de leerla con perspectiva (la posterior a los simbolistas, y también a la primera vanguardia: Mallarmé, Apollinaire, y acaso Reverdy; o sea: la generación de Breton). Eso por un lado. Por otro, por paradoja a salto de mata según su biografía o quizá consecuentemente en ascuas de poesía, Verlaine deja solo a Rimbaud.
Reitero porque toda reincidencia atiende al poder de lo imprescindible: la escritura poética de Rimbaud proviene de las correspondencias bodelerianas, y de esta misma pila fuente pero en términos metafísicos su ‘videncia’ a la vez poética y religiosa. Su numeroso presente peludo como escritor se domicilia ya que no en la originalidad sí en haber dislocado un lenguaje dado con trazo curvo de espíritu hasta pulirlo ‘único’ y hacerlo corresponderse con su ‘excepcionalidad’ singularmente bodeleriana. En este orden en el cual la doble soledad literaria en que Rimbaud queda por golpe de genio ajeno, es propicio a los ojeadores del surrealismo: la cuestionada vía de las ‘correspondencias’ no es estigma sabiéndola trascender en yo continuo poco maestoso, y puede tenerse por propio no sólo sino por original el alucinado pero ortodoxo lenguaje rambodiano, y es por eso legítimo señalarlo, incluso en predio exiguo, precursor de la escritura automática y la [pro]‘videncia’ del legado del sueño pro[‘videncial’]. Eso sí: cualquiera que lea el famoso poema de las vocales para no ir muy lejos, verá las ‘correspondencias’ profusamente ilustradas. Por lo demás y toda proporción desguarnecida, no es muy diferente el caso de Breton, cuya escritura como ha observado longo caletre múltiplo el trote largo de la crítica es de canon clásico y cuya novedad estriba si es que su pata letea encuentra estribo en la propuesta y el método.
El poema de Verlaine, algunas de cuyas repercursiones me dictaron gran parte de lo anterior, es de su libro Sagesse (Cordura) –extraordinariamente de manera significativa dada la ambigüedad dualista de este poeta bifrente. Para placer estético y aún para regodeo propio y eso espero ajeno, pero sobre todo para cabal inteligencia del presente texto, lo ofrezco:
Parfums, couleurs, systèmes, lois!
Les mots ont peur comme des poules.
La Chair sanglote sur la croix.
Pied, c’est du rêve que tu foules,
Et partout ricane la voix,
La voix tentatrice des foules.
Cieux bruns où nagent nos desseins,
Fleurs qui n’êtes pas le calice,
Vin et ton geste qui se glisse,
Femme et l’œillade de tes seins,
Nuit câline aux frais traversins,
Qu’est-ce que c’est que ce délice,
Qu’est-ce que c’est que ce supplice,
Nous les damnés et vous les Saints? •
¡Perfumes, colores, sistemas, leyes!
Como gallinas tienen miedo las palabras;
La Carne solloza en la cruz.
Pie, es sueño lo que pisas,
Y por todas partes se burla la voz,
La tentadora voz de las multitudes.
Cielos oscuros donde nuestros designios
Nadan, flores que no sois el cáliz,
Vino, y tu gesto que se desliza,
Mujer, y el guiño de tus senos,
Noche amorosa de frescas almohadas,
¿Qué es esta delicia,
Qué es este suplicio,
Nosotros los condenados, y vosotros los Santos? •
La crítica que precede a notas como esta ha establecido el sentido inmediato del poema. El primer verso es una réplica desnuda contra el aforismo bodeleriano que proclama: los perfumes, los colores y los sonidos se corresponden, y un ganchito corto al misterio religioso como profesión de fe naturalista, reduciéndolo a leyes y sistemas, a preceptiva de lo natural. El segundo se erige contra las estructuras verbales engendradas por el espiritualismo de la naturaleza, en tanto el tercero quiere restablecer la Encarnación cruenta del cristianismo ortodoxo. El resto insiste en la intención reposicionista cristiana por sobre cualquier forma de religiosidad poética. Y a todo eso el soneto trasciende, digo yo.
Así las cosas en la historia de la poesía en Francia, André Breton publica en 1924 el primer manifiesto de su movimiento.
Otrosí digo: en la elaboración de este textículo contraje una deuda de juego con André Rousseaux. Aquí queda saldada •
[1997; revisión, 19/10/2026] •
