Martínez Ocaranza: Elegía y patología del Ser y de los triángulos

 

Ramón Martínez Ocaranza
Elegía y patología del Ser y de los triángulos
Orlando Guillén

Los textos poéticos reunidos en esta muestra estricta proceden de los libros Elegía de los triángulos (1967-69) y Patología del Ser (1975-79), publicados en México respectivamente en 1974 y 1981. En un lapso de 12 años iluminado por luz negra, Ramón Martínez Ocaranza (Jiquilpan, 1915; Morelia, 1982), produjo estos que son los dos mayores logros de la poesía mexicana del siglo XX. Se cumplen pues menos tres los primeros cien años de inmortalidad de un poeta que no merece el desconocimiento generalizado de la inteligencia en patria propia y en las patrias del idioma, y que con su ser universal y su raigambre local enloquecida muerde el polvo del olvido deliberado y del relegamiento: mas sin mortaja por túnica, se levanta y anda. La elegía de los triángulos es metáfora de la defunción de las concepciones lineales del mundo y de la vida hacia la adquisición de la circunciencia de la superpoesía que muy lejos de Nietzsche va, del cántico del amor, al odio al odio, y se derrama espesa y trágica en patología del Ser que es también del espíritu: la plenitud abigarrada y sucia del entusiasmo y la maldición a partir de dos abismos de cultura: el prehispánico (en sus vertientes tarasca y mexica) y el occidental cuasiprimitivo simbólicamente expreso por el mito griego y el lenguaje profético judío de La Biblia (Antiguo Testamento, sobre todo). La verdad como improperio y amenaza lanzada para agitar la masa de la conciencia de la irreversibilidad material de la vida y su final disolvencia en la nada que entrambas culturas colisiona, producen en esta poesía el relámpago y el estallido, y, desde luego, el genio de su profunda originalidad: una poesía del desprecio a la mediocridad; una poesía del desprecio al desperdicio de la vida y la energía humanas; una poesía águila con garras del amor hincado en el cuello del odio y viceversa; una poesía que se enseñorea en la muerte y que, como Quetzalcóatl vivo, retrotrae de los huesos preciosos el carbón que atiza con semen la resurrección. Ante la sincresis de estas culturas polares, nadie como Martínez Ocaranza ha alcanzado a sangrarse el órgano de la virilidad sobre el barreño feminal de la hermosura para crear monstruos más oscuros y necesarios a la verdad del día y a los nietos de la belleza deforme de los muertos de nuestro tiempo con más pródiga actitud de sacerdote de los sacrificios.Tal estamos ante el último humoso oficiante del inasible matrimonio del Occidente y del Anáhuac: augur oblicuo de la toltequidad.

Mario Raúl Guzmán, acaso el único pero sin duda el más reciente escritor mexicano digno de tal nombre que ha llamado la atención sobre la obra ocaranciana (“La poesía de Ramón Martínez Ocaranza: Tigres del tamaño del odio”, revista La zorra vuelve al gallinero, 1992), ha advertido que: “La travesía en barco y la aventura en tierra de Martínez Ocaranza registran prolongadas estancias en el ámbito clásico griego, en las cosmogonías náhuatl y purépecha, las terribles batallas morales de Dostoievski, la espiritualidad rilkeana, la mitología hebrea, la belleza trágica de Dante, los cuadros portentosos de Shakespeare, el bagaje nerudiano y uno que otro maniquiur del archipiélago poético contemporáneo”. Como no se trata de un decir sino de la palabra de un conocedor casi arrasante de la obra édita e inédita de este artista, es dable concluir que esta poesía se toca por sus alambres extremos con la de Pound en la totalización del intento y por cuestión de época. Ahora salta por su evidencia cómo dos puntos de vista realmente miserables circularon las venas políticas del siglo XX (de un lado el nomenklaturismo realsocialista; de otro, el fachismo que ganó y el fachismo que perdió la guerra), pero ninguno de estos dos poetas estaba en condiciones de sustraerse a ellos o de verlos con perspectiva. Para que se entienda inequívocamente lo que quiero decir cito los estalinismos latinoamericanos de Neruda y Efraín Huerta (qué bello poema al respecto el de este, por cierto) ante el craso ingenuo fachismo paundiano. Por tanto, ajenos al juicio de la historia política y guerrera de su tiempo, Pound y Ocaranza se tropiezan con una misma mole de mierda en su afán de hacer poesía, y no de ser poetas, que lo eran, y mucho, y muy diversos los dos. En lo que sus espíritus coinciden, y en los tiernos saúces de sus posiciones y de sus culturas respectivas, es en sed de universalidad.

MRG es también autor de esto: “La intuición creadora de Martínez Ocaranza es la de un saqueador prodigioso: para la fundación de su Retórica, para la construcción de su ritmo echa mano de una variedad riquísima de elementos que él mismo ha puesto previamente a su alcance, modificándolos según sus necesidades expresivas y sumergiéndolos en un torrente que es entrañablemente suyo. Martínez Ocaranza biblifica su lenguaje cuando su niebla profética recorre (y da testimonio de) las ruinas del siglo XX. A golpes de marro esculpe sus ángeles terrilkes; a su oído experto bajan metáforas oscuras; sus relámpagos o latigazos sentenciosos le vienen como herencia de voces ancestrales; su exploración de sedimentaciones culturales diversas da lugar a ensamblajes o apareamientos que conmueven y sorprenden. Y su desesperado amor a lo que anima sobre la superficie, acecha y salta de entre las imágenes más amamantadas por la ternura”. En este pasaje Guzmán conjuga técnica e intuición en el poeta, propósito y razón de la música abrupta que lo expresa, y gene cultural y genio artístico. Pero no incide en la naturaleza de su manejo músico. Recurro aquí al análisis del poema Elegía de las tumbas para que los lectores de Guzmán en su momento y los míos ahora puedan seguir el hilo arácnido del misterio de la creación musical poética: es rasgo distintivo de Ocaranza separar mediante numerales romanos las aguas atadas de los versos, y así son rompientes de música: como si en medio de las unidades sinfónicas el autor metiera sin más claves reiterativas de fa o sol y a alguien se le ocurriera que los ejecutantes las tomarán no como tiempos intrusos de alma que detiene en seco sino como órdenes de implementación eufónica a seguir. Esas claves, esos numerales son la vigilia, la impresencia del Otro en uno mismo: como si el genio lírico de Parker se viera sincopado por Gillespie. Liberar al poema ocaranciano de la dictadura numeral es cosa natural en la lectura propia, y entonces queda claro su sentido. Por ejemplo: “I /Los caracoles son las residencias de la muerte. // II /Morimos en el mar coleccionando tumbas”, son dos versos que arrecian y presagian la catástrofe, con independencia del detenido fulgor del III romano, y así: “Las tumbas meditan bien su mar”, corresponde a una tonalidad de espíritu que entronca con una lógica matemática a que el numeral remite (como en cierto Carroll), para el autor indispensable pero para el lector ejecutante superflua. La idea de la precisión matemática, lo mismo que el poder de síntesis de la oposición de contrarios son constantes de convicción en esta poesía; su encadenamiento no proviene de las voces ancestrales sustrato de toda poesía sino, espantosamente, de una enorme capacidad de contención del ritmo y de la imagen por parte del poeta: de una tensión sólo dable a la altura, ante la cual de Díaz Mirón babeaba con justicia poética Carlos Pellicer.

En una poesía como la de Ramón Martínez Ocaranza tiene sentido ir de un libro a un poema concreto, lo mismo que de un verso cualquiera a la metáfora que le da sentido a un libro. O a la vida del poeta. En todos los términos y en todos los sentidos la poesía de RMO está hecha con la misma materia con la cual están hechas las putas, y con hipotenusas podridas, y con mentadas de madre, y con rectángulos: con geometría y con culebras. Una lengua de cuchillo animal cuyo lomo se afila y desdóblase en alfileretazos. En el taller de este individuo del idioma los afiladores afilan afiladores la palabra difícil con la fácil dificultad con que la piedra se talla con la piedra y se perfila.

Sería virtuoso rastrear los motivos por los cuales la poesía mexicana no da muestra en sus registros estancos de la obra de uno de nuestros más altos creadores. “Eso terrible de quebrar candados. /O de reconocernos en la muerte. /Cuando se pudren las antologías”, versos que ciertamente no escribió Ocaranza para vapulear a sus ninguneadores, como lo demuestra la sustancia de los que le siguen, y que son estos en el mismo poema: “Cada Caín es un reloj en las escupideras. /Es un versículo podrido. /Su verbo macular es la sintaxis de la purulencia. /Y por cada Caín hay una tienda donde se venden libros para idiotas. // Pura podrida megalomanía. // Cada Caín con su mitología. // Caín es una sombra de murciélago que viene de la sombra. /La sombra de la sombra de la sombra”.

Sería virtuoso dejar un minuto solos a los imbéciles armados.
Sería virtuoso cercenar los senos del amor al odio; descuajar de la vida la muerte; del pecho privilegiado de Ruiz de Alarcón, el arco de violín de la espalda virtuosa •

Hasta hoy inédita, doy enseguida al mundo la excelente traducción catalana de BLV a mi texto:

Ramón Martínez Ocaranza
Elegia i patologia de l’Ésser i dels triangles

Els textos poètics reunits en aquesta mostra estricta procedeixen dels llibres Elegía de los triángulos (1967-69) i Patología del Ser (1975-79), publicats a Mèxic el 1974 i el 1981, respectivament. En un temps de dotze anys il·luminat de llum negra, Ramón Martínez Ocaranza (Jiquilpan, 1915; Morelia, 1982) ha produït les que són les dues majors fites de la poesia mexicana del segle XX. Es compleixen, doncs, menys tres, els primers cent anys d’immortalitat d’un poeta que no mereix el desconeixement generalitzat de la intel·ligència en la pàtria pròpia i en les pàtries de l’idioma, i que amb el seu ésser universal i amb el seu local arrelament enfollit mosseguen la pols de l’oblit deliberat i del relegament: però sense mortalla de túnica, s’alça i camina. L’elegia dels triangles és metàfora de la defunció de les concepcions lineals del món i de la vida cap a l’adquisició de la circumciència de la superpoesia que, molt lluny de Nietzsche, va del càntic de l’amor a l’odi a l’odi i que es vessa espessa i tràgica en patologia de l’Ésser que també és de l’esperit: la plenitud llorda i bigarrada de l’entusiasme i de la maledicció a partir de dos abismes de cultura: el prehispànic (en els vessants tarasca i mexica) i l’occidental quasiprimitiu simbòlicament expressat pel mite grec i pel profètic llenguatge juïc de La Bíblia (Antic Testament, sobretot). La veritat com a improperi i amenaça llançada per tal d’agitar la massa de la consciència de la irreversibilitat material de la vida i la seva final dissolvència en el no-res que topa entre les dues cultures, produeixen, en aquesta poesia, el llampec i l’esclat i, certament, el geni de la seva profunda originalitat: una poesia del menyspreu a la mediocritat; una poesia del menyspreu al malbaratament de la vida i de l’energia humanes; una poesia àguila amb les urpes de l’amor clauficat al coll de l’odi i viceversa; una poesia que s’ensenyoreix en la mort i que, com Quetzalcòatl viu, retrotreu dels ossos preciosos el carbó que atia amb esperma la resurrecció. Davant la sincresi d’aquestes cultures polars, ningú com Martínez Ocaranza ha arribat a sagnar-se l’òrgan de la virilitat en el gibrell femení de la boniquesa per tal de crear monstres més foscos i més necessaris per a la veritat del dia i per als néts de la bellesa estrafeta dels morts del nostre temps amb una actitud de sacerdots dels sacrificis més pròdiga. Ens trobem, així, davant del darrer oficiant fumós de l’incopsable matrimoni entre l’Occident i l’Anàhuac: àugur oblic de la toltequitat.

Mario Raúl Guzmán, potser l’únic però sens dubte el més recent escriptor mexicà digne de tal nom que ha cridat l’atenció sobre l’obra ocaranciana (“La poesía de Ramón Martínez Ocaranza: Tigres del tamaño del odio”, revista La zorra vuelve al gallinero, 1992), ha advertit que: “La travessa en vaixell i l’aventura en terra de Martínez Ocaranza enregistren sojorns prolongats en l’àmbit clàssic grec, en les cosmogonies nàhuatl i purèpetxa, les terribles batalles morals de Dostoievki, l’espiritualitat rilkeana, la mitologia hebrea, la bellesa tràgica de Dant, els quadros portentosos de Shakespeare, el bagatge nerudià i qualque manicur escadusser de l’arxipèlag poètic contemporani”. Com que no es tracta pas d’un dir, sinó de la paraula d’un coneixedor quasi en rodó de l’obra èdita i inèdita d’aquest artista, és pertinent de concloure que aquesta poesia es toca, pels seus filferros extrems, amb la de Pound en la totalització de l’intent i per una qüestió d’època. Suara bota, per la seva evidència, la manera com dos punts de vista realment miserables recorregueren les venes polítiques del segle XX (d’una banda, el nomenklaturisme realsocialista; de l’altra, el feixisme que guanyà i el feixisme que perdé la guerra), però cap d’aquests dos poetes estava en condicions de sostreure-se’n o de mirar-se’ls amb perspectiva. Perquè s’entengui inequívocament el que vull dir, cito els estalinismes llatinoamericans de Neruda i d’Efraín Huerta (quin poema tan bonic al respecte, el d’aquest, per cert) davant del grosser i ingenu feixisme poundià. Per tant, aliens al judici de la història política i guerrera del seu temps, Pound i Ocaranza s’entrebanquen amb una mateixa muntanya de merda en el seu afany de fer poesia, i no de ser poetes, que ho eren, i molt, i molt diferents tots dos. Allò en què els seus esperits coincideixen, i en els tendres salzes de les seves posicions i de les seves respectives cultures, és en la set d’universalitat.

MRG també és autor d’això: “La intuïció creadora de Martínez Ocaranza és la d’un saquejador prodigiós: per a la fundació de la seva Retòrica, per a la construcció del seu ritme, acut a una varietat riquíssima d’elements que ell mateix ha posat prèviament al seu abast, els modifica segons les seves necessitats expressives i els submergeix en un torrent que és entranyablement seu. Martínez Ocaranza biblifica el seu llenguatge quan la seva boira profètica recorre (i dóna testimoni de) les ruïnes del segle XX. Esculpeix, a cops de marro, els seus àngels terrilkes; metàfores fosques li baixen a l’orella experta; els llampecs o fuetades sentencioses li vénen d’herència de veus ancestrals; l’exploració de sedimentacions culturals diverses dóna lloc a encaixos o a aparellaments que commouen i sorprenen. I l’amor desesperat a allò que anima per la superfície, aguaita i salta d’entre les imatges més alletades per la tendresa”. En aquest passatge, Guzmán conjuga tècnica i intuïció en el poeta, propòsit i raó de la música abrupta que l’expressa i gen cultural i geni artístic. Però no incideix en la naturalesa del seu maneig musical. Recorro aquí a l’anàlisi del poema Elegía de las tumbas perquè els lectors de Guzmán, en el seu moment, i ara els meus, puguin seguir el fil aràcnid del misteri de la creació musical poètica: separar mitjançant numerals romans les aigües fermades dels versos és un tret distintiu d’Ocaranza, i així els versos són rompents de música: com si entremig de les unitats simfòniques l’autor fiqués, simplement, claus reiteratives de fa o de sol i a algú se li ocorregués que els executants les prenguessin no pas com a intrusos temps d’ànima, sinó com a ordres d’implementació eufònica que cal seguir. Aquestes claus, aquests numerals, són la vetlla, la impresència de l’Altre en un mateix: com si el geni líric de Parker es trobés sincopat per Gillespie. Alliberar el poema ocarancià de la dictadura numeral és ben natural en la lectura pròpia, i llavors en queda clar el sentit. Per exemple: “I / Els caragols són les residències de la mort.// II/ Morim a mar fent col·lecció de tombes”, són dos versos que congrien i presagien la catàstrofe, amb independència del fulgor deturat del III romà, i així: “Les tombes mediten bé la seva mar”, correspon a una tonalitat d’esperit que entronca amb una lògica matemàtica a la qual remet el numeral (com en cert Carroll), indispensable per a l’autor però supèrflua per al lector executant. La idea de la precisió matemàtica, igual que el poder de síntesi de l’oposició de contraris, són constants de convicció en aquesta poesia; el seu encadenament no prové de les veus ancestrals, substrat de tota poesia, sinó, espantosament, d’una enorme capacitat de contenció del ritme i de la imatge per part del poeta: d’una tensió que només es dóna a l’altitud, davant la qual Carlos Pellicer, amb justícia poètica, bavejava de Díaz Mirón.

En una poesia com la de Ramón Martínez Ocaranza, anar d’un llibre a un poema concret té sentit, igual que d’un vers qualsevulla a la metàfora que dóna sentit a un llibre. O a la vida del poeta. En tots els termes i en tots els sentits, la poesia de RMO està feta amb la mateixa matèria amb què estan fetes les putes, i amb hipotenuses podrides, i amb cago’n-sa-mares, i amb rectangles: amb geometria i serpents. Una llengua de coltell animal, el llom del qual s’agusa i es desdobla en punxades d’agulla. En el taller d’aquest individu de l’idioma, els agusadors agusen agusadors la paraula difícil amb la difícil dificultat amb què la pedra es talla amb la pedra i es perfila.

Seria virtuós rastrejar els motius pels quals la poesia mexicana no piula, en els seus registres estancats, sobre l’obra d’un dels nostres creadors més alts. “Açò terrible de trencar panys./ O de reconèixer-nos en la mort./ Quan es podreixen les antologies”, versos que, certament, no va escriure Ocaranza per a vituperar als seus anorreadors, com bé demostra la substància dels que els segueixen, i que són aquests en el mateix poema: “Cada Caín és un rellotge en les escopidores./ És un versicle podrit./ El seu verb macular és la sintaxi de la purulència./ I per cada Caín hi ha una parada on es venen llibres per a idiotes.// Pura megalomania podrida.// Cada Caín amb sa mitologia.// Caín és una ombra de muricec que ve de l’ombra./ L’ombra de l’ombra de l’ombra”.

Seria virtuós deixar als imbècils armats tots sols un minut.
Seria virtuós amputar les sines de l’amor a l’odi; arrabassar de la vida la mort; del pit privilegiat de Ruiz de Alarcón, l’arc de violí de l’esquena virtuosa •

[Per la traducció, Blanca Llum Vidal, 2012] •

 

He aquí mi Muestra Estricta:

 

De Elegía de los triángulos

CÁNTICOS A KURIKUA-AUERI

Cántico Primero
Cántico del Fuego

I
Kurikua-Aueri
es
una
palabra del árbol
de
la
    pa
         la
             bra.

Por las escalinatas
del Tiempo
van sonando
sus caracoles
infinitos.

Y de la muerte son
los tiempos de su muerte.

Y de la vida es
el tiempo
de
su
vida.

II
La apátzikua
de
oro
muerde la luz
de las serpientes.

De las serpientes son
los signos misteriosos.

Porque de las serpientes
crecen números.

III
Y por la soledad de las columnas
los muertos llevan la ofrenda de los muertos.

IV
Es cuando del oriente
vienen
los cascabeles sonoros.

Es cuando Kuerahuáperi
renace
del fondo
de
las piedras.

Es cuando Tzinapécuaro
se
llena
de espejos
y
de
tumbas.

Es cuando la Pakanda
da
de
golpes
en la Puerta del Cielo.

Es cuando la palabra
danza
en el fuego

                  de
                       la
                           pa
                                la
                                    bra.

V
Del llanto de la piedra
de Tzakapu
de piedra.

Piedra a piedra.

Con lágrimas de piedra.

Fue la canción en busca
del agua
para el viento
cuando nació la estatua.

De su heredad salían
jaguares
y
serpientes.

Toda su arquitectura
crecía
como las piedras.

Y la danza
curaba
sus lágrimas
de
piedra.

VI
Un Petámuti
hijo
del tiempo
y de la llama,
vaticinó el destino.

Y para que las lluvias
crecieran
como el llanto,
estableció
las
cinco
sonatas
             de
                  Tzin
                          tzun
                                  tzan.

 

Cántico Segundo
Cántico de la estatua derribada

Entonces no había tren:
los hombres iban
como jaguares
hijos
de
lo
verde.

La danza daba gritos
en las estatuas
nocturnas.

Y las escalinatas se llenaban
de madres sollozantes.

II
Fue cuando la montaña
de las culebras
y
la
apátzikua.

Fue cuando los colores
terriblemente solferinos.

Fue cuando el amarillo
quebró la luz de las señales.

Y cuando la sonata
de la flor del maíz
y
el
chimalxóchitl.

III
Pero llegó la rabia
con zapatos
de claveles podridos.

Los mantos negros derribaron
el sueño
de
los
códices.
Y las palabras vieron
caer
sus
amapolas.

IV
Hoy,
treinta y uno de diciembre
cuando el tiempo.

Hoy,
con tumbas,
con fragmentos de estatuas.

Hoy,
cayendo
sobre la soledad
de la belleza.

 

ELEGÍAS

Elegía de noviembre

I
De bárbaros metales;
de tabernas
donde se pudren las mitologías.

Del tiempo del morir quebrando números.

Del viaje
que se perdió definitivamente.

II
Los caminos
llenaron de lunas negras los caminos:
porque las víboras;
porque los barrios de la tuberculosis.

Si las brujas no fueran lo que son…

Pero los cánticos
declararon la huelga de los signos
cuando las arpas se quedaron ciegas.

III
En torno a la extensión hay un silencio
de estatuas derribadas.

Porque crecemos con la muerte a solas.

Y porque las parábolas no quieren
matar los lirios de la geometría.

IV
Es triste reconocer que somos hombres
cuando se quiebran las columnas.

También es triste recoger candados
en medio de las piedras.

Porque la luna de los jeroglíficos.

O porque nadie quiere
comer violetas
en el banquete de los salmos.

V
Podemos derribar un piano roto;
un caracol de música vacía.

Pero lo que se dice con el agua.

Lo que se va pudriendo,
lentamente.

VI
Los caballos
no quieren reconocer que los crepúsculos
golpean capiteles.

Tampoco reconocen
el caracol de las sonatas amarillas.

De las tumbas
brotan las yerbas de los siglos.

Y cada soledad es un silencio
de miedo abandonado.

VII
Noviembre es una reunión de círculos
que van del corazón a las raíces.
para que por el tiempo no caminen
los que disecan mariposas.

El llanto de las yerbas reconoce
que la ciudad escribe su agonía
cuando las intenciones se propagan
debajo de la tierra.

VIII
Dice el tiempo
que por los verdes signos
van pasando los grises con sus números.

Y cuando arde el Ser,
las hojas secas de los eucaliptos.

Porque en noviembre la muerte multiplica
sus caracoles de metal dormido.

IX
Siempre recordarás aquella tarde
de pianos enlutados
cuando decías que Rilke no sabía
decir el nombre de la primavera.

Los sueños iban por las heredades
de un mundo sin contornos.

Y tú tenías razón:
de las tabernas
salían los bosques dorados del otoño.

 

Elegía de los códices

I
De lo profundo llegan las palabras
como Tzintzuntzan;
como Apátzikua;
como la verde música del viento.

Kurikua-aueri
es
una
pregunta
de pupilas de fuego
que grita con la tinta de los Códices
tzarárakuas de amor;
jades domésticos;
tzinapos donde mira su destino
la luz de Kuerahuáperi.

Porque por dentro pintan las culebras
los números del tiempo.

Y por saber que lloran en Tzakapu
las piedras,
las encinas
penetran los escombros del crepúsculo.

Porque por todas partes hay caminos
debajo de la tierra;
más allá de las vértebras del agua;
por los espasmos de la geología.

Y las palabras siguen recorriendo
las húmedas raíces
que dicen:
¡Tzirahuén!
desde la tumba
de la Pakanda llena de amapolas.

 

PROFECÍAS DE TLACATÉCOLOTL

I
Porque si yo quisiera
entrarían
               los
                    colibríes
en el reino de las sombras
a remover el agua
                            y
                              disparar
                                            los
                                                  dardos
                                                              y
                                                                 la
                                                                     música.
Hay tiempos de llorar:
También hay tiempos de patear el llanto.

Tlacatécolotl sabe
que
       las
            brujas
beben aguas podridas
para que las dipsómanas hereden
la lepra de sus hijos.

Porque tinieblas hay en los engendradores
de
     tinieblas.
Y tinieblas se vuelve todo lo que tocan.

II
Del gran festín
salió la bárbara
                         bo
                              rra
                                    cha
pidiendo sangre muerta;
llena de sangre muerta;
para que las marquesas del tapanco:
para que los enanos del tapanco.

¡Las grandes putas pidiendo la cabeza del Bautista!

III
Todo lo puede Dios;
pero no puede
                        lavar
                                 las
                                       manchas
                                                       de
                                                             los
                                                                   crímenes.

Los hijos de los muertos
recogerán el odio de sus muertos.

Y Lady Macbeth padecerá venenos delirantes.

IV
Tlacatecólotl sabe
que la sangre
                      llora
                               por
                                      su
                                           sangre;
y que los colibríes
pueden entrar
                       al reino
                                    de
                                          las
                                                sombras
a remover el agua
                             y disparar
los dardos
                  y la música.

V
Y en el Juicio Final
los hijos de los asesinos
maldecirán
                  a
                     sus
                            engendradores.

Porque los muertos aman a sus muertos.

Porque los muertos aman a sus muertos.

Porque los muertos aman a sus muertos.

Porque los muertos aman a sus muertos.

Porque los muertos aman a sus muertos.

 

ELEGÍA DE LOS TRIÁNGULOS

Día de muertos

I
En las pirámides nocturnas
gritaban las flores de la muerte
para que Quetzalcóatl se llenara
de palomas terribles.

Oremos por el tiempo de los izcuintlis amarillos
y de los triángulos negros de los cascabeles;
para que los millones de otoños que han pasado
se llenen de amapolas.

Nunca la muerte tuvo tantas melancolías de serpientes
como cuando los llantos de los ataúdes rodaron por las escalinatas;
o como cuando el viento maldijo los vientres sucios.

Porque días llegarán
en que la sangre de los sacrificados
inundará la conciencia del tiempo
y los ojos se saldrán de las tumbas
para clavarse en los espejos vacíos.

Los Códices no mienten:
los veinte días del Tonalámatl
llorarán los hijos de las flores,
las madres de las flores,
y las doncellas de las flores.

II
Porque los dioses se vestirán de luto
el día de las ofrendas,
y porque las apátzikuas del lago
dirán los salmos de Kurikua-aueri.

Porque la danza de los cocodrilos
extenderá sus mantos negros
para que lloren las escalinatas
en los dulcísimos senos de Coatlicue.

Porque los mirasoles
inundarán de lágrimas la tierra
cuando se cumpla el jeroglífico
de las entrañas nocturnas.

III
Y entonces las palabras
dieron el cumplimiento
de las magnolias sumergidas.

La flor del corazón,
la Yolloxóchitl,
pintó de negro sus espumas.

Y las Centzonhuitznáhuac quebrantaron
la hora de la vida.

Y Quetzalcóatl lloró
como no había llorado nunca
un Dios
sobre
la
tierra.

 

EPÍLOGO
Elegía del destino

Dostoyevskianamente melancólico
(porque no hay nada tan dostoyevskiano
como el exceso de melancolía)
derribo los muros de los triángulos
para reconocer que los enigmas;
para llorar de luz en una cueva
de círculos divinos.

Esto lo sabe el mar;
también lo saben los candados,
y las orillas de los ríos.

Porque cuando Jonás es señalado
como la causa del destino,
entonces danzan las serpientes;
se vuelven locas las campanas;
los trenes dan de gritos,
y las palabras llegan como signos
de antiguos testimonios.

Hay una forma de quebrar el tiempo
del salmo que perece
cuando la voz de los profetas;
los ángeles se llenan de espadas,
y los vientos envuelven al hombre
con capas de ceniza.

Nadie sabe por qué los sustantivos
quebrantan los metales
cuando la noche de la ofrenda;
como tampoco sabe nadie
por qué las pitonisas
llenan de espanto los caminos.

Porque mientras Edipo da de golpes
adentro del vientre de su madre,
Orestes come espadas y tinieblas
y Prometeo derriba
los círculos del mundo.

Las praderas del canto
fueron manchadas por el odio:
monstruo de mala noche;
rufián epileptoide;
germen de los pantanos oscuros.

Pero cuando las llagas de Job
se hacen versículos dolientes,
entonces danzan las doncellas
el ritmo de las palabras quebradas;
y entonces salen de la casa del fuego
los tiempos del destino;
y entonces cada quien recoge
la parte que le toca
dentro del caracol terrible de la tierra.

Dentro del caracol terrible de la tierra.

 

Mitin de sueños

Magnolia de metal a golpe de puro fuego elaborada;
golondrina de ácidos y peces;
los caminos del Ser tienen la forma de las espinas que contienen.

Porque las llamas verdes de las orgías de la espuma;
la hora del sonido del mar;
los gritos dibujados;
todos los siglos saben la pregunta de los caballos muertos.

Y cuando consultamos los signos de los oráculos…
entonces…;
como cuando sangramos la gorgona;
o como cuando lloran los minuteros del mundo
para volver de nuevo al principio de los principios.

Era la voz del tiempo dando gritos en los espejos de las tabernas
donde se asesinaban los senos;
donde las medias de las emperatrices eran orinadas por los ángeles.

Porque morir no es quedarse muerto para la sal y el yodo de las manzanas:
morir es enterarse que la canción fue recogida por los perros;
y que las nueve musas organizaron un negocio clandestino;
y que ya no hay olimpo;
ni paraíso;
ni señales.

Morir es dar de golpes en el vientre de los espacios vacíos.
Morir es una forma de concebir el sexo de las palabras.

 

Piedra del tiempo

En el principio fueron las señales del círculo postrero.

Luego vinieron las palabras negras.
Luego vinieron las palabras rojas.
Y luego vinieron las palabras amarillas.

Los triángulos mataron el destino de las circunferencias.

Y cuando las estrellas blasfemaron en contra del hombre,
el hombre se hizo Dios,
y entonces comenzaron los enigmas de los primeros enigmas;
y entonces se quebraron las puertas de la verdad de las primeras verdades;
y entonces fue del Ser la flor de los mil pétalos oscuros.

Porque los signos negros reconocen que la palabra es infinita.

Porque los signos rojos iluminan la palabra del mundo.

Porque los signos amarillos matan las palabras
que llevan la ofrenda de la palabra •

 

De Patología del ser

 

INTRODUCCIÓN PROTEICA

I
Todos los manicomios están locos.
Del uno al cien. Del cien al infinito.
Cada loco se comunica de su propia cueva.
Cada cueva se comunica de su propio loco.
Que no hay cueva que no se comunique de su imagen.
¿Quién es ese que va comunicándose de fuego por todo su camino?
¿Es el Dante?
Contéstame, Beatriz. No seas tan perra.
Devuélveme las puertas del infierno que nunca me cerraste.
Dame el culo con tus poderes verificativos.
Ve mi sombra. Que yo no soy de ti sino tu perro.
Que cada manicomio por su loco.
Y cada loco por su manicomio.
¿Qué significan las palabras loco, terrible, manicomio?
En ruso “…gresney…” es “…Iván el loco…”; el “…terrible…”
De Rilke a Dostoyevsky hay una fórmula de CERO MENOS CERO.
Yo soy un Diccionario que protege las Tablas de su Ley en una sombra.
Soy el tiempo que se protege de su propia muerte.
Y necio es negar la imagen de los signos.
Que todo va del dos al menos uno para que suba más allá del cero.
Se cambia la razón como Proteo cambiaba su locura.
Transmígrame las llaves del destino por llaves de un candado que se cierra para jamás abrirse.
Que no son cosas de patología. Sino de pura ciencia patológica. La ciencia de la ciencia de la ciencia de la conciencia.
Que ciencia de la ciencia sin conciencia maldita sea la ciencia.
Y déjeme que diga lo que falta en puntos suspensivos…
Terrible condición de arcángel muerto.
Terribles inducciones en acciones que descomponen sus composiciones.
También las matemáticas en signos de glorificaciones sucesivas.
“…Sucede que me canso de ser hombre…”
“…Oh, inteligencia, soledad en llamas…”
El mar se contamina de serpientes. Una serpiente: soledad vacía.

II
Minerva: ¿por qué lloras la circunstancia de mi paranoia?
¿Por qué demencia me descompones mi circunferencia?

III
Los Dioses menos tú son paranoicos en las culebras del superrealismo.
Pero dime: ¿Por qué lloras las cicatrices de mi paranoia?
¿Qué traes con los planetas que me agobian buscando tu deseo?
¿Mi deseo?
Perímetros de cosas descompuestas que nunca son compuestas.
Las cosas caen quién sabe desde dónde. Quizá de la península de un barco desconocido por su propio viento.
La cóncava mansión de las palabras –la cueva de mi Ser- lloró de espanto cuando llagaron todas las Gorgonas mi sombra.
Quinto piso del reconocimiento de mi sombra.
Monstruo infame de la circunferencia de la muerte: ¿Qué es la muerte?
¿Verdad, Madame la Morte que la conciencia no tiene geometría?

IV
Cada forma se da de lo que es por lo que hace.
De tal manera que las paralelas se juntan cuando nacen.

V
¿Qué quiere contra mí? Cincuenta espacios van componiendo el signo de la muerte.
Cinco espacios. No más. Cincuenta veces.
¿No comprende que voy muriendo de mi propia muerte?

VI
Las naves de un reloj nunca se hallan cuando se pierden en la preconciencia.
Son aves que se van por un camino que vive de su propia plusvalía.
Y naves hay que vuelven. Pero pocas. En busca de sus triángulos.
¿Qué diablo me miró dando de golpes adentro de mi cueva?
¿Qué diablos quieres tú, perro del diablo?

VII
Son cinco Mefistófeles en uno para matar la muerte.

VIII
La muerte del amor en una cola de cinco Margaritas.

IX
Señora de la gran Psicología: ¿Qué vale Margarita?
¿La campana de un réquiem de campanas sucesivas?
Perdone la pregunta, pero pienso que la canción del mar es más sonora.

X
Que cada Delfos por su manicomio. Y cada manicomio por su Delfos.

XI
Y Delfos hay que hablan por teléfono.

 

POEMA EN SIETE NOVELAS

Primera novela
CARACOL DE SINIESTRA ARQUITECTURA

I
Circunstancias de un solo de trombón de perro muerto.
Cada Circe lo reconoce por su manicomio.
Calipso dando gritos en la tierra.

¿Quién le dijo que las culebras eran amarillas?
Veinte locos quemaron los caminos de la muerte.
Cuando su majestad dijo de pronto: bajemos a las tumbas.

Que doce campanadas son muy poco para matar a Dios en un gorila.

II
Donde nadie te dice: “…Yo lo nombro poeta del Destino…”
Donde nadie puede pensar un Dante en subjuntivo.
Yo recorro el caminar oscuro de mi muerte.
Veinte brujas protegen mi Beatriz contra su Dante.
Cada Dante protege mis canciones encendidas.

III
Katalina: ¿Por qué te suicidaste?
No hay Ivanes de Mytia Smerdiakov en Dostoyevsky.
Sonia era la madre de Raskólnikov.
Tenía cincuenta mil parábolas terrestres.
Pero dime: ¿Por qué mataste a Katalina?

Siniestro caracol de arquitectura.
Cinco Ivanes. Iván. Iván el loco.
Con miradas de lobo de la estepa.
Con miradas de lobo de la estepa.

Tan bella Katalina de los terribles triángulos oscuros.

IV
Arrojé mi dolor a la desgracia de un triángulo amarillo.
Veinte perros morados y amarillos.
¿Quién descompuso la circunferencia?
La noche de las brujas. Cuando se suicidaron los relojes. Y cuando Circe tuvo las glándulas del perro entre sus manos.
Los ámbitos del mar no tienen tumbas. Y poetas como Rimbaud no mueren en sus ríos. Ni mueren en los tiempos del infierno.
Mueren de consunciones sucesivas. De bárbaras sustancias de sorpresa.

V
Cuando Dante visita el negro círculo comprende que un Papa estaba loco por Francesca.
Su Paolo de Circe por la madre de Telémaco.
Y la sombra diciendo sus dibujos de la sombra.
Cada sombra que los llevó a la silla de la muerte.
Dura bomba nuclear en un caballo de gritos de madera.

La muerte es del mundo de los triángulos.
Pitágoras no hizo consunción de muerte ebria.
Pero la muerte fue quemando sombras. Hipotenusas de papel podrido.

Y luego las sirenas fornicaron en el burdel del mundo.
Se agarraron del barco de la Muerte.

Pobre idiota.
¿Cuánto mejor hubiera sido que te hubieras quedado en la isla de tus perros amarillos?

 

Cuarta novela
EL DELINCUENTE

I
Yo me llamo Caín. Yo soy mi muerte.
Soy una cueva de patología.
Sólo que mis palabras están muertas.

II
COMIENZO MIS MEMORIAS EN LA MUERTE

III
Cuando mi Ser penetra la conciencia.

IV
Y yo soy la conciencia.
La circunciencia de mi podredumbre.

V
Las sombras que me llaman son de sombra.
El último por qué.
Mi testamento de la tercera muerte de mi muerte.

VI
Cuando lloro mis números podridos.

VII
Hay muros que se salen de sus muros para subir escalas ya sin muros.
Como las sombras van de sombra en sombra subiendo las escalas de la muerte.

VIII
Yo soy un delincuente que predica las cárceles del mundo.
Para morir de su tercera cárcel.
Mi cárcel es mi Ser. Yo soy mi cárcel. El último candado de la tierra.

IX
Le pido a mi canción en una imagen de ceros ofendidos
que se desnude de circunferencia.

X
Con islas de metal y zoología.

XI
Medito mis oscuras circunstancias en una maldición. En una cueva de circunstancias amarillas.

XII
Yo soy mi maldición. Yo soy mi cueva. Yo soy el bosque de mis aquelarres.

XIII
¿Por qué descubrí todos los nombres de todos los protervos?
Yo me dije: ¿Por qué no descubriste la protervia de toda tu soberbia?
Ervia. Ervia.
La noche menos tú de toda ervia.

XIV
Yo soy un mecanógrafo que muere de megalomanía.
Melómano a lo más. Mas sin solfeo.
Bendigo las dudosas poligamias de todas las políglotas infamias.
Y ángel debió ser el pobre perro que ungió mi monogamia.

XV
Los ángeles son perros que ungen para llenarnos de circunferencias.

XVI
¿En dónde está Jehová? En un espejo donde se mira mi patología.
La sombra del espejo de la sombra donde se mira la tercera sombra.

XVII
¿Yo quién era cuando negué que Dios estaba loco?
¿Yo negaba su negación por megalomanía?
No es posible. Yo soy su ecología.
Yo recuerdo cuando perdí mi bárbara memoria.

Me llenaron el mundo de fantasmas. Y todo lo olvidé. Fue mi fantasma en la conciencia de la circunferencia.

XIX
Cien años nada son en la segunda mitad de nostra vita.

XX
Gargantúa. ¿Quién era Gargantúa? Un monstruo de papel.
Un pobre diablo más enorme que el monstruo que montaba.

XXI
Heráclito negó sus negaciones por existencia de sus existentes.
Y yo reconocí que estaba loco el día de las señales.
Muy loco de verdad. Como las cuevas de los caminos de los manicomios.

XXII
Los muertos reconocen la conciencia de su contradicción porque están muertos.
Conocen su verdad. Pero la niegan. Son los axiomas de su geometría.

XXIII
Y nunca se negaron en su muerte.
Porque la muerte es una conciencia
De la conciencia de mis manicomios.
Una coreografía de manicomios.

XXIV
¿Qué diablos te pasó? ¿Por qué negaste la circunstancia de mi circunstancia?
¿Yo no era la conciencia del Ser en mi locura?
Las cuevas de la ciencia no conocen las circunstancias de sus propias cuevas.
Que cada circunstancia es una cueva de fenomenológica estructura.

XXV
¡Quememos el No-Ser! ¡Quememos todas las estructuras superestructuras!
Que muertes hay que saben a conciencia de subconciencia de patología.

XXVI
Sindicato de perros amarillos. Morados y amarillos.

XXVII
¡La muerte! ¡No! ¡La muerte!
Ni la muerte nos puede detener.
La muerte ungida.
La muerte que se va. La otra muerte. La que se lleva nuestros manuscritos.

XXVIII
Y dígame, Señora: ¿Por qué nunca se sueña la razón cuando se pierde?
¿Por qué no sueño yo que no estoy loco?
Sueño que soy mi yo. Pero no sueño que soy mi otro yo.
Sueño ser perro. Pero no sueño que también soy ángel.

XXIX
La muerte de Faetón no tiene Apolos.
Y las putas dialogan con sus perros.

XXX
Perdóneme, Señor: ¿Por qué no quema la droga de su Ser?
Hay otras drogas que pueden conocer el infinito.

Por ejemplo: la droga de un reloj cuando se muere.

XXXI
¡Todo mi corazón está podrido!

XXXII
Soy un perro sin Dios. Pero sin perro…

XXXIII
Y LLORO MI CANCIÓN EN UNA ISLA DE PERROS AMARILLOS.
Y LLORO MI CANCIÓN EN UNA ISLA DE PERROS AMARILLOS.
Y LLORO MI CANCIÓN EN UNA ISLA DE PERROS AMARILLOS.

 

LOS TRES EDIPOS
Primer Edipo

I
Me taladraron todas las entrañas.
Todas las cuevas de mi podredumbre.

II
Maté la sinrazón de mi conciencia.
La sinrazón de mi circunferencia.

III
La ciencia de la ciencia de la ciencia de toda mi conciencia.

IV
Línea nodal de mi desgarradura.

V
No me diga, Psicóloga plural, que por su viento vagó mi geometría.
Yo conozco las convulsiones de mi hipotenusa.
De mi hija de puta hipotenusa.

Y todos los caminos son iguales cuando caminan por su propia muerte.

Un Edipo se da de glandulares circunstancias.

Son las sombras que se matan de sus propias sombras.
Con ácidos de sombras.

Para morir en sus Apocalipsis.
Porque nunca se puede quebrantar lo quebrantado.
Ni la muerte conoce su camino cuando nace.

VI
¿Qué es la muerte? No sé. Quizás es una combinación de tiempo sin espacio.

Los oboes le hablan por teléfono al Destino.
Cuando se cumple el día de los coyotes.
O se cumple la contaminación de los eclipses.

VII
¡Qué belleza del mundo contrincante!

¡Cómo crecen los besos concebidos en el odio!
En el planeta del primer deseo.
Cada quien quebrantando las convulsiones de sus convulsiones.
Porque nunca se puede quebrantar lo quebrantado.
Ni la muerte con su negada sombra de ceniza.
Con su anegada sombra de ceniza.

VIII
¿Qué es la muerte? No sé. Quizás es una metáfora vacía.
La conciencia de una coalición de tiempo y sombra.
Cuando se cumple la mitad del tiempo. O la otra mitad del otro tiempo.

Los Profetas levantan sus metáforas contra los vientos más oscuros.
Y maldicen los signos de las esferas.
Porque nunca se mueve la hoja de un árbol sin la voluntad del hombre.
O porque hay enigmas que desgarran las entrañas malditas.

IX
Hay poetas que nunca dicen las señales.
Que nunca rompen los binomios de los epitalamios.
O que predican lunas inocuas en los incestos de las estrellas.

Sus tálamos cautivos son un ballet de sombras donde bailan desnudas las discípulas de Ana Pavlova.

X
¿Quién lo dijo que la maldad es una línea oblicua?
¿Podría bailar Edipo en el vientre de su madre?
¿Se podría suicidar antes de cumplir el signo de las estrellas?

XI
Pienso a veces que el hombre es un bastón para matar tinieblas.
Un bastón de ceniza hecho con la ceniza del hombre.
Conoce su bastón. Pero el camino de las tinieblas nunca lo conoce.
Porque los caminos de las tinieblas recorren el vientre oscuro.
Y las tinieblas lloran la tragedia del hombre ciego.
La tragedia de su danza siniestra.

XII
Cuando los signos se descomponen en la muerte.

XIII
Dime, Delfos: ¿Por qué me traicionaste?
¿Por qué la frustración engendradora de tinieblas?
¿Quién engendró los vientres de la maldición de las tinieblas?

XIV
¡Ayúdame a morir! O dime cómo la maldición me dio toda mi muerte.

XV
Medito en la tragedia. Busco los signos del destino siniestro.
La tragedia fue antes del Verbo. Del Verbo nació la luz de las tinieblas.

Para matar a Dios.

A Zeus tunante.

XVI
Porque los hombres lloran debajo de los puentes vacíos.

Porque Zeus maldito engendró el Destino maldito.

XVII
Maldito sea el engendrador del Destino maldito.
Porque decían los griegos que ni Zeus escapaba a los golpes del Destino.

XVIII
Y Dios mató la obra de su Destino.

CANTARES DE LAS NEGACIONES

Cantar Uno:
TODO LO QUE SE NIEGA SE PROTEGE
CON LAS DONCELLAS DE SUS NEGACIONES

I
Cuando nace la luz muere el Destino.
Del verbo equinoccial en pentagramas de ácido amarillo.

Ciencia aparte.

Poema es invención. Palomas muertas. Un mundo que se hace y se deshace. Como quemar un tren. (Eso es pasado.) Como darle en la madre a mil Sputniks.

Toda la ciencia del poeta tiene culebras amarillas.
Y no hay amor si los teoremas dicen que Dios es amarillo.
Porque la muerte es una culebra amarilla.

II
Morir es un amor que no conocen los ángeles.
La muerte del fondo de uno mismo.
Una muerte sexual. Una muralla de cenicientas profecías.

III
Hay poetas que vuelven sus espejos muy adentro de la contradicción.
Y ni los signos los pueden convencer.

IV
(Cronos inocuo.)
De sus inocuidades. Ser inicuo.

V
Por ejemplo: la Demonio del viejo filicida.
No hay Petrarcas que mueran del No-Ser del Ser ardiendo.
Que sus Lauras son ángulos de oscura geometría.
Fenomenología que ni la negación puede con ellos.

VI
Cada Dante se muere de Beatriz abandonada.
Muerte a muerte. Como del mar su verbo balbucido.

VII
Que yo ya no soy yo. Ni soy mi muerte.
Soy el cuaderno de una circunstancia.

La ciencia de la ciencia de un principio que muere de su fin.

VIII
Dígame, dura señal de las doncellas: ¿Por qué lloran las intuiciones más introvertidas?

¿El carro de la luz es más potente que los Palacios de la Teogonía?
¿Qué toda circular cosmogonía?

¿Y no hay caballos que del Ser pudieran su cosmos levantar?

IX
Que mil teoremas de fenomenológica estructura no pueden meditar en una sola de las pasiones de nuestra conciencia.

 

Cantar Dos:
LES FLEURS DU MAL

El verbo balbucir es un enigma de tiempos sucesivos.
Tiene cuevas de mágica intención. Y no proverbios. Ni salmos.
Sólo brujas de muy baudeleriana plusvalía.

Tiene búhos de contaminación.
Y Baudelaires que sólo Dante conocer podría.

No hay MORADAS que vayan más allá de siete cornos.
Ni CÁNTICOS DE CÁNTICOS enfermos de dura excelsitud.

(¿Hay escaleras del tiempo del No-Ser?)

Los dos fantasmas que llevan de la pluma nuestra muerte.

(Fantasmas del No-Ser en Ser ardiendo.)

COMO LOS PIANOS CUANDO SE SUICIDAN.

Perdóname, Jehová: pero tus vicios no siempre son virtudes.
Hay un Palacio donde se sucede un mitin de escaleras.
Y a cada quien lo que le corresponde.
Que Dios no eres tú. Ni estás contigo.
Tú eres Baudelaire: mitad arcángel, y mitad instrumento de tortura.

 

Cantar Cuatro:
PORQUE LA MORTE DEL AMORE NOSTRO

Ni en la muerte se da la circunstancia de contrarios. De amantes que se odian.

Muy diamantes en besos de durísima dulzura.

Tiempo lento no puede separar un arrebato.

Que no hay diamantes para los amantes como la perla oscura del deseo.
Morte nostra. Porque la morte del amore nostro.

Bella bruja de mis incomparables circunstancias:
¿Sabe Dante por qué Francesca no mató a Paolo?

Son preguntas de doctorales metodologías.
Sin conceptos del Ser con resabidas apariencias.
Son conciencias de las conciencias de las apariencias.

Y lo que tiene de Sí, son mitológicos conocimientos de mitología.
Complejos de verdad en NOCHE ESCURA.

Se dice que San Juan quemaba estrellas con labios en los ojos.
Y se dice que nunca potestad fue revelada con álgebra escondida.

Amore del amor del alta stella.

Las potestades son prefabricadas con mucho SINAÍ.
Con mucho esfuerzo.
Con muchos montes de papel podrido.

 

Cantar Cinco:
TÉCNICA POÉTICA

¿En dónde está Moisés? Sepa la madre.
Se fue con Baudelaire y Jesucristo.
Llevaban Courvoisier y marihuana.
Y diez libretas de papel podrido.

¡Qué dura plenitud! Subieron tanto que no hallaron escalas para el vuelo.
Ni Génesis. Ni Verbo. Ni Parábolas.

Poema de diez manos cada una.

Por superrealidad. Poema lleno de vibraciones por adelantado.
Las múltiples palabras se amontonan en busca de sí mismas.
Y no hay Delfos de taquimecanógrafa estructura.

¿Dónde andabas, Moisés, cuando la muerte?
¿Fumabas Jean Cocteau sin Baudelaires?

Ni Cristo era tan adelantado para fumar su mar de Galilea.
La miel de su canción de espinas era.

Que púrpura de amor es más amarga que las espinas del conocimiento.

 

Cantar Ocho:
LA GRAN DEMONIO

¿Por qué grabé mi voz en las entrañas más hondas de la muerte?
Los gigantes no pueden encontrarla.
(Perseguidos por sus progenitores.)

Estás loca, Psiquiatra del Demonio. Don Quijote no era paranoico.
Sólo quería violar a las estrellas.
Las estrellas que mueren veinte veces de megalomanía.

¿Consustanciamos lo consustanciado?
Simplemente morimos de sustancia.
Queremos derribar los Parthenones de nuestras Atheneas.

Lo que nace murió para nacer.
Y cada Cáliz se llena de pavura.

¿Cuántos TAOS hubiéramos escrito si la muerte…
Pero somos un barco nada más lleno de TAOS.
TEMPORADAS de amor en el infierno.

TEMPORADAS MORADAS. TEMPORADAS.
De Dios es el infierno del Destino.

¿Cuántas veces se cierran nuestras puertas cada día?
Tú eres LA DEMONIO de ti misma.
Contigo se suicidan los espacios. EL CASTILLO INTERIOR. Los mil problemas que van de tus corceles amarrados.

¿Cuánto tiempo murió la destrucción?
¿Nunca se acaba?
Eterno es crear las destrucciones de toda la creación en una sola.

Cada barco nos lleva sin Moisés a nueva Isla.

Y BARCOS HAY QUE VAN CON LA DEMONIO HUYENDO DEL DESTINO.

Y BARCOS HAY QUE VAN CON LA DEMONIO HUYENDO DEL DESTINO.

Y BARCOS HAY QUE VAN CON LA DEMONIO HUYENDO DEL DESTINO.

 

Cantar Diecisiete:
EL SUPLICANTE

I
No se muera, Señor. No se nos muera.
Mire que hay un millón de ratas en el mundo con ojos de culebra.

No nos deje llorando en este mundo tan lleno de culebras.
Los ángeles se tragan sus ornamentos de culebras cuando los cocodrilos fornican con las culebras.

Y no hay amor debajo de la blancura del viento.
No hay amor en los puentes que se tragan a los cocodrilos.

Señor: no se nos muera. Nunca nos deje abandonados en este mundo tan lleno de puertas cerradas.

En este mundo tan lleno de puertas cerradas.

Los fantasmas le temen a su Verbo. Temen las estructuras de su palabra aterradora.

Cuando los muertos duermen usted los cuida de la llegada de los tigres.
Usted los cuida de la llegada de las culebras.
Usted los cuida de los fantasmas vestidos de blanco.

II
Porque las tumbas tienen gorilas que fornican con las matemáticas.
Y no hay amor en la raíz cuadrada de menos uno.
Las tumbas se tragaron todas las raíces cuadradas de menos uno.
Y la madre del Ser es un gorila que nació de la razón dialéctica de la raíz cuadrada de menos uno.

III
No se muera, Señor. No se nos muera.

IV
No deje que nos trague la raíz cuadrada de menos uno.

V
Hay un millón de raíces cuadradas de menos uno donde las ratas muerden la cintura de sus orígenes.
Y nada puede Dios con los gorilas de las inmaculadas hijas de la muerte.

VI
No se nos muera, Señor. No se nos muera.
No quiebre su poder en los catetos del cáliz de una sombra.
Haga catetos con su hipotenusa.
Y viva muchos triángulos.

Viva todos los triángulos del triángulo para matar al triángulo.
Viva todos los triángulos del triángulo para matar al triángulo.
Viva todos los triángulos del triángulo para matar al triángulo.

 

Cantar Veintinueve:
A LA GRAN MADRE

I
Mi madre fue la ingénita. La ungida. La que sonó sus cascabeles de oro.
Tenía una falda llena de culebras para matar el tiempo.
Fue la madre de las culebras y del tiempo.

II
Cuando supo que una matricida.

III
Veinte Xaguares llenos de Serpientes.

IV
Veinte noches con ojos de Xaguar.

V
Veinte Serpientes que fueron hijas de la misma madre.

VI
¿Quién quiso asesinar los cascabeles de la danza?
¿Quién quiso asesinar los cascabeles de la muerte?

VII
Una culebra le brilló en los ojos el día de las culebras.
Y los xaguares se le amotinaron.
Y dijo Quetzalcóatl: ¡Que nazca el hijo!
Y que la muerte lo proteja.

VIII
¿Cuántos cuernos multiplicados por sus infinitos murieron al nacer?
¿Cuántas culebras estrangularon a su progenitora?

IX
Sólo una: la Danza. Panhuehuetles. Los teponaxtles. Tiempos de la muerte.

X
La primera culebra danzó llena de rabia todas las noches de la tierra.

XI
La última culebra soñó que se enroscaba en las desgarraduras del Destino.

XII
Y trabajó la danza con mil cuernos de mil culebras muy bellas y drogadas.

XIII
Y la muerte danzaba como tigre en aquel mitin de locura.

XIV
Los hijos de las bestias son ángeles con cabezas de bestias.

XVI
Y no hay consagración en los fantasmas que ladran y asesinan.

XVII
Porque los óleos no penetran la podredumbre de los círculos.

XVIII
Porque sería maravilloso vivir en un manicomio de Santas.

XIX
Esta película pasaba en la noche de los cascabeles.
Esta película pasaba en la noche de los cascabeles.
Esta película pasaba en la noche de los cascabeles.

 

Cantar Treinta y Tres:
LA MADRE DE NOÉ ESTABA LOCA

I
Cuentan los periodistas del Destino que el padre de Noé tuvo cien hijos de la primera amante de su madre.

Mil Demonios de mitomonstruológica estructura.

Cada uno atado de su cola.

También cuentan en sus editoriales perniciosos que la abuela de su tatarabuela.

Manicomios de manicomios por los manicomios igual a manicomios.

Una noche mandó quemar a sus tataranietos.

Tata tata de su tátaratata tata tata.

Y uno se salvó: fue el tabernero de la primera hija de la muerte.

La muerte bebe ron cuando consagra los epicentros de su ecología.

Y cuando es de números consume el epicentro de su plusvalía.

Allí fornicarás con el Destino.

Engendrarás quinientos manicomios de multiplicaciones sucesivas.

Serás la concubina de la muerte.

Y luego morirás de muerte llena de platónicos sexos amarillos.

Raíz de soledad. Segunda muerte. Los tálamos de Dios están vacíos.

Todos los manicomios están solos. Sólo Dios está en ellos cuando comulga con la muerte.

Y allí perecerás. En la transmigración de los perros.
Y no consagrarás. Porque los perros están locos.
(Los hijos de los locos están locos.)
Y nadie les creyó. Todos tomaron en serio su locura.

II
Luego vino la otra potencia con un signo de quinientos gorilas muy peludos. El asno de Caín volvió a la tierra con pelos en el culo. Y los caínitas se le arrodillaron.

Y la mujer de Lot se hizo puta de azufre y de ceniza.

Por causa de Caín las sodomitas se hicieron incestuosas.

Y bebieron ajenjo con sus padres.
Con bálsamo de horror. Pero desnudas.

Y fornicaron por cincuenta veces. Y nuevamente se llenó la tierra de asnos y de asnas.

III
Los asnos aprendieron del gorila heredo-alcoholizadamente asno.
Y las hijas de Lot lloraron una danza tristísima.
Los ángeles cortaron los penes de los hombres.
Y cogieron los perros por la cola para salvar al mundo.

IV
Pobres hijas de Lot. Qué mal las tradujeron al hebreo.
Se bebieron el cáliz de su llanto en sémenes podridos.
Y la ceniza fue de la ceniza. Espejo del amor de los espejos que vienen de las sombras. Luz de sombras de las consumaciones de la muerte.

V
¿Tú conoces el sueño de Jehová cuando estás loco? ¿Qué droga te ayudó para decirlo en bárbaros idiomas? ¿Se puede ser cristiano y sodomita? ¿Dios habita tu Ser de perro muerto? ¿Los ángeles te cuidan, paranoico? ¿El asno de Caín está en tus manos para salvar al mundo?

VI
Y luego engendrarás el Arca llena de toda la ceniza.

VII
Y dirás el Sermón del Manicomio para vírgenes locas que consumaron su electromanía. No de Electra. Sino de Electra con sus electrones.

VIII
Nuevamente dijeron los periódicos: lloremos la ceniza.
Televisores de papel podrido dirán nuestra ceniza.

Y la muerte recitará la ciencia de un gorila: la palabra de Dios en un camello sin agua y sin Destino.

 

EPÍLOGO
EL ÚLTIMO PROFETA

I
Envuelto en escombros de túnicas.
Cuando la multitud vomite todos los escombros de todas las túnicas.
Cuando se corten la lengua los predicadores.
Cuando mueran los signos de los últimos cuadernos de la ceniza.
Cuando predique en la Sinagoga de la última ceniza.

Yo no vine a restaurar la ley.
Vine a quemarla.
Vine a leer los textos del hijo de las culebras.
Vine a dar testimonio de la huelga de las culebras.

Mi huelga de la vida me la ganó la muerte.

Yo me dije: que se detenga todo lo que nunca comienza. Lo que nunca termina.
Yo soy el adjetivo de la muerte.
Soy la muerte que se murió de amor por otra muerte.

II
Yo soy el Minotauro que dibujó culebras de ceniza.

III
En el último día yo quemaré la Ley de la ceniza.
Porque no vine al mundo a restaurar la Ley.
Vine a quemarla.

IV
Que se suiciden todos los relojes de la congregación.
Que se suiciden todas las congregaciones.
Yo soy el texto del suicidio.
Yo vine a dar el texto del último suicidio.

V
Porque yo soy el último hijo de la muerte.
El que murió de amor por otra muerte.

VI
Yo vine a predicar los escombros de las palabras que murieron adentro de las palabras.

Yo vine a predicar la última transmigración de las palabras.

De las palabras que murieron adentro de los ataúdes de las palabras.

De las palabras transmigradas en la última transmigración de las palabras.

VII
Porque los ataúdes crecerán como salmos de ceniza.

VIII
Porque la tierra será un inmenso salmo de ceniza.

IX
Porque la tierra será un tenebrosos salmo de ceniza.

X
Porque la tierra será un macabro salmo de ceniza para que lo murmuren las estatuas de la última noche de la ceniza •

[Relectura y edición, 02/09/2026] •